GRAVAÇÃO DO PROGRAMA PAPO DE ATOR NO RIO DE JANEIRO

Beto Magno, Lúcia Alves e Rada Rezedá no dia da gravação do programa Papo de Ator no Rio de Janeiro

TESTE DE ELENCO PARA O FILME 2 DE JULHO A GUERRA DA INDEPENDÊNCIA DO DIRETOR LÁZARO FARIA

Beto Magno acompanhando os testes realizados pela Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador na Casa de Cinema da Bahia ao fundo Lukas Olivieri Ator aluno da CAP.

A 2ª BATERIA DE TESTES PARA O FILME 2 DE JULHO

será dia 13/07/2011quarta- feira DAS 9 AS 16H

NA CASA DE CINEMA DA BAHIA NO PELOURINHO.

O TESTE SERÁ PARA HOMENS É POR ORDEM DE CHEGADA.

AO FINALIZAR ENTREGA DE FICHAS, NÃO HAVERÁ MAIS TESTE.

OS TESTES PARA MULHERES SERÃO ANUNCIADOS POSTERIORMENTE.

OS TEXTOS SERAO ENTREGUES NO DIA DO TESTE.

CAP ESCOLA DE TV E CINEMA SALVADOR BAHIA 91678274 - E-MAIL: 2djulho@gmail.com

GRAVAÇÃO PARA VIDEO DE DIVULGAÇÃO DO FILME 2 DE JULHO

Foto: Lázaro Faria Xeno Veloso, Beto Magno, Emilton Rosa e Izabel Ceres no dia da gravação do depoimento sobre o filme 2 de Julho

VEM AI O 2 DE JULHO ( O FILME )

Foto: Lília de Souza Beto Magno, Otton Bastos e Rada Rezedá acertos para o filme 2 de Julho do diretor Lázaro Faria

GRAVAÇÃO DO PROGRAMA "PAPO DE ATOR" GRAVADO NO RIO DE JANEIRO

Foto: Antenor Netto Beto Magno, Paulo Camarotti, Clarissa Noronha e Patricia Cortizo Alunos da Cap Escola de Tv Cinema de Salvador entrevistanto o ator André Matos da Rede Globo de Televisão

"PAPO DE ATOR" UM PROGRAMA PRODUZIDO PELA CAP ESCOLA DE TV E CINEMA DE SALVADOR

Foto: Patricia Cortizo

Beto Magno, Val Perré ( Ator Global e ex- aluno da Cap Escola de Tv e Cinema de Salvador) e Rada Rezedá gravando o programa "Papo de Ator" na casa de Rui Barbosa em Botafogo - Rio de Janeiro

GRAVANDO O PROGRAMA "PAPO DE ATOR" NO RIO DE JANEIRO

Foto: Clarissa Noronha

Beto Magno, Araci Cardoso e Rada Rezedá nas gravações do programa "Papo de Ator" na Casa de Rui Barbosa em Botafogo - Rio de Janeiro

CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV E CINEMA EM SALVADOR

Por Beto Magno

Alunos do curso de interpretação para tv da Cap Escola de Tv e Cinema em salvador estão gravando uma série de programas para uma web tv da própria escola, essa turma grava com a equipe de produção da Cap Escola de Tv algumas cenas sobre o movimento contra-cultural woodstock e seu reflexo na atualidade, um texto muito intligente e bem elaborado pela diretora Rada Rezedá para reflexção de como os sonhos e desejos "pisicodéicos" de uma geração influenciaram na conjutura política, cultural, socio-economica de todo o Mundo. Muitos dos participantes desse movimento ocupam hoje cargos de extrema importância em todas as áreas de atividades com exito reconhecido internacionalmente.

GRAVANDO O PROGRAMA "TOQUES DA BAHIA"

Rada Rezedá e Beto Magno gravando um programa para uma TV de São Paulo ( TOQUES DA BAHIA) com alunos-atores da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

CURSO DE CAMERA em Salvador (CINEGRAFISTA) na CAP ESCOLA DE TV E CINEMA SALVADOR

CAP ESCOLA DE TV E CINEMA EM SALVADOR

CURSO DE CAMERA em Salvador (CINEGRAFISTA)
INICIO: 03 DE NOVEMBRO
Conteúdo: curso prático – o aluno aprende a operar câmera profissional de TV; planos e movimentos de câmera; mercado de trabalho.
Investimento: R$ 350,00 ( em 2 x de r$ 175,00 com cheque pré) ou a vista R$ 300,00.
Professor: Xeno Veloso
Duração: 8 dias

ODE AO DOIS DE JULHO

Raquel Maguilnik Leao, Lázaro Faria, Rada Rezedá, Beto Magno e Gideon Rosa na primeira reunião sobre a Pré-produção do filme ( 2 de Julho)

O CINEMA

Beto Magno

A palavra cinema origina-se do cinematógrafo (invenção dos irmãos Lumière), que vem do grego "kinema", movimento e "ghaphein", registrar. Cinema significa registro do movimento, e pode ser definido como a arte de produzir imagens em movimento.

Entretanto, o cinema é antes de tudo uma ilusão de ótica. Só enxergamos as imagens se movimentando na tela porque somos portadores de uma deficiência visual chamada "persistência retineana", ou seja, uma característica do olho humano que faz com que uma imagem permaneça fixa na retina por algumas frações de segundos, mesmo depois de não estarmos olhando para ela. Nossos olhos não são capazes de perceber, durante a projeção, os intervalos que separam os fotogramas na cópia do filme. Fotogramas constituem uma série de fotografias paradas, cada uma das quais representando uma parte de um movimento completo. Quando aparece uma faixa negra, ainda estamos vendo o fotograma anterior, e continuamos vendo o fotograma que vem depois da faixa quando o fotograma seguinte toma o seu lugar. Isto quer dizer que uma sucessão de figuras (imagens) passadas torna-se capaz de mostrar a sensação do movimento contínuo. Atualmente a velocidade da filmagem é de 24 fotogramas por segundo.

O cinema é, também, conhecido como "a sétima arte". Esta expressão foi criada pelo crítico e estudioso de cinema Ricciotto Canudo , italiano radicado na França, e fundador do "Clube dos Amigos da Sétima Arte", e popularizada, no início da segunda década do século XX, época dos "filmes de arte" franceses, colocando o cinema no mesmo patamar de status do teatro, da música, da literatura, do balé, da pintura e da escultura. Esta denominação é bastante utilizada atualmente.

Segundo Louis Delluc, "o cinema é, talvez, a única arte realmente moderna, porque é ao mesmo tempo filha da máquina e do ideal humano".

A princípio, o cinema foi apenas uma maravilhosa invenção mecânica. Depois, sua linguagem evoluiu, a técnica e seus efeitos se sofisticaram, até chegar à fase atual, caracterizada por uma evolução dos temas, do conceito de personagem e do conceito de estrutura narrativa.

PRECURSORES:

A preocupação do homem com o registro do movimento é muito antiga. O desenho e a pintura rupestres foram as primeiras formas de representação da vida humana e da natureza registradas pelos nossos ancestrais, produzindo narrativas através de figuras.

Durante séculos, civilizações buscaram meios para produzir a realidade. A mais remota precursora do cinema de que se tem noticia é a Sombra Chinesa. Surgidas na China, por volta de 5.000 a.C., e difundidas na Índia e em Java, o jogo de sombras do teatro de marionetes oriental projetavam silhuetas de figuras humanas, animais ou objetos recortados sobre paredes ou telas de linho. O operador narrava a ação quase sempre envolvendo príncipes, guerreiros e dragões.

No século XV, Leonardo da Vinci enuncia o princípio da Câmara Escura. O invento é desenvolvido pelo físico napolitano Giambattista Della Porta, no século XVI, que consiste em projetar imagens numa caixa fechada, com um pequeno orifício coberto por uma lente. Através dele penetram e se cruzam os raios refletidos pelos objetos exteriores. A imagem, invertida, inscreve-se na face do fundo, no interior da caixa. A Câmara Escura permitia a projeção de imagens externas dentro de um quarto escuro.

No século XVII, o alemão Athanasius Kircher cria a Lanterna Mágica, que se baseia no processo inverso da câmara escura, composta por uma caixa cilíndrica iluminada à vela, que projeta as imagens desenhadas em uma lâmina de vidro. A Lanterna Mágica é considerada a precursora das sessões de cinema.

Nos séculos XVIII e XIX, o teatro em caixa é apresentado nas ruas e feiras. O apresentador, puxando fios, desenrola cenas iluminadas por velas. No fim do século XIX, as placas de lanterna mágica não são mais apenas pintadas à mão, mas podem ser recobertas de cromolitografias ou de fotografias. O teatro passa também por uma renovação, com os espetáculos do cabaré parisiense "Le Chat Noir", em que se projetam silhuetas em zinco, variando as cores e a intensidade luminosa.

SÉCULO XIX:

A invenção da fotografia pelos franceses Joseph- Nicéphone Niépce e Louis-Jacques Daguerre abre caminho para o espetáculo do cinema, que também deve sua existência às pesquisas do inglês Peter Mark Roget e do belga Joseph-Antoine Plateau sobre a persistência da imagem na retina após ter sido vista. Sendo o fenômeno da "persistência retineana" conhecido desde a antiguidade, o problema dos cientistas era descobrir o princípio da composição e decomposição do movimento a partir de uma série de imagens fixas. Em 1832, Plateau inventa um aparelho o fenacistoscópio, formado por um disco com várias figuras desenhadas em posições diferentes, ao girar o disco elas adquiram o movimento.

Durante todo o século XIX, inventores tentam produzir a ilusão do movimento. Em 1833, o britânico W.G. Horner idealiza o zootrópio, jogo baseado na sucessão regular de imagens. Em 1877, o francês Émile Reynaud cria o teatro óptico, uma combinação de lanterna mágica e espelhos para projetar filmes de desenhos numa tela. Na mesma época, Eadweard Muybridge, nos Estados Unidos, experimenta o zoopraxinoscópio, decompondo em fotogramas corridas de cavalos. Pesquisas posteriores sobre o andar do homem ou o vôo dos pássaros levam Étienne-Jules Marey, em 1887, ao desenvolvimento da cronofotografia, a fixação de fotografias de várias fases de um corpo em movimento, que é a própria base do cinema. Contudo, o inventor americano Thomas Alva Edison, desenvolve, com o auxílio do escocês William Kennedy Dickson, o filme de celulóide perfurado. E, em 1890, roda uma série de pequenos filmes em seu estúdio, o Black Maria, primeiro da história do cinema. Esses filmes não são projetados em uma tela, mas no interior de uma máquina, um aparelho para a visão individual de filmes chamado cinetoscópio.

A partir do aperfeiçoamento do cinetoscópio, os irmãos franceses Auguste e Louis Lumière idealizam o cinematógrafo, invento equipado com um mecanismo de arrasto para a película, conseguindo projetar imagens ampliadas numa tela. Na apresentação pública de 28 de dezembro de 1895, no Salão Indiano do Grand Café do boulevard des Capucines, em Paris, o cinema nascia oficialmente, o público viu, pela primeira vez, filmes como "A saída dos operários da fábrica Lumière" e "Chegada de um trem à estação", breves testemunhos da vida cotidiana. O cinema começava a dar os seus primeiros passos.

O CINEMA MUDO:

No início do século XX, a arte cinematográfica já era uma indústria, os filmes silenciosos divertiam o público com a força das suas imagens e das expressões dos atores. As cenas eram acompanhadas por instrumentos musicais e por pequenas orquestras e apresentavam legendas que explicavam as ações ou o diálogo dos personagens.

Desde a sua origem até o seu apogeu, o cinema mudo evoluiu. Os primeiros filmes eram curtos e rudimentares, apenas documentários sobre a vida cotidiana, marca dos irmãos Lumière; O gênero ficção foi introduzido pelo ilusionista, diretor, ator, produtor, figurinista e fotógrafo Georges Méliès, conhecido como o criador do espetáculo cinematográfico, que desenvolve diversas técnicas como: fusão, exposição múltipla, uso de maquetes, truques ópticos, precursores dos efeitos especiais. Dos trabalhos que marcaram destacam-se "O encouraçado Maine" (1898), "A caverna maldita" (1898), "A gata borralheira" (1899) e sua obra-prima mais conhecida "Viagem à Lua" (1902); Edwin Porter inaugura o western americano com "O Grande Roubo do Trem" (1903), e marca o começo da indústria do cinema; David Griffith estabeleceu a linguagem narrativa, seus maiores sucessos são "O Nascimento de uma Nação" (1915) e "Intolerância" (1916).

Escolas experimentais expandiram a estética do cinema e legalizaram a sua visão artística, como:

A Escola de Brighton, na Inglaterra: seus principais representantes foram James Williamsom e George Albert Smith que tinham predileção por filmagem ao ar livre, com luz natural, em amplos espaços. Esta tendência, combinada com o aprimoramento das técnicas de montagem e planificação, criou um tipo de filme envolvente e vibrante, entre eles se destaca "Attack on a China Station", de Williamson, onde a câmara não permanecia fixa, obedecendo o ponto de vista do espectador, fazendo com que o mesmo participasse da ação. Os ingleses são considerados os pais dos filmes de perseguição.

Na França com Charles Pathé e Ferdinand Zecca, que realizam filmes longos em que substituem a fantasia pelo realismo, com "Histoire d'um Crime"(1901) e "Lês Victimes de L'Alcoolisme"(1902). Seus filmes eram simples, diretos, claros e objetivos, e também, utilizavam doses de erotismo e aberrações; Léon Gaumont , montou uma fábrica de equipamentos cinematográficos, como o cronotógrafo, um equipamento que unia projetor e câmara ao mesmo tempo, o cronofone (1902), um sistema que tentava sincronizar o som dos filmes com um disco previamente gravado, e o cronochrone (1912), uma técnica que se utilizava de três cores para proporcionar a sensação de filmes coloridos. Gaumont produziu pequenos filmes; a primeira mulher cineasta, Alice Guy; secretária de Gaumont.

A Itália, produziu grandiosos espetáculos culturais. O filme mais conhecido foi "Cabiria"(1914), de Giovanni Pastrone, que utilizou cenários suntuosos com locações na Tunísia, Sicília e nos Alpes, alcançando sucesso internacional.

A Alemanha foi o berço dos filmes de terror. A série "Der Golen"(1914), de Paul Wegener é tido como um clássico do terror antigo.

A Rússia se destaca com experiências pioneiras, como o "stop motion", efeito de
animação através de filmagem quadro a quadro. Um dos filmes mais conhecidos é "A Bela Leukanida"(1912), de Wladyslaw Storewicz, que usa bonecos animados.

O expressionismo alemão, o construtivismo Russo e o Surrealismo Espanhol surpreenderam com sua complexidade e inovação.

O expressionismo alemão: a obra que inaugurou e até hoje simboliza o expressionismo no cinema é o "Gabinete do Dr. Caligari"(1919), de Robert Wiene. As perspectivas distorcidas, os cenários grosseiros, móveis, que não se encaixavam na anatomia humana, um forte jogo de luzes e sombras, e uma aberta discussão sobre a sanidade e a loucura, transformou o filme numa obra obrigatória dos cursos de cinema e em todas as listas dos mais importantes filmes do século. Outro gênio do expressionismo alemão foi Fritz Lang, uma das suas obras-primas foi "Metrópolis"(1927), o mais caro filmes já rodado na Alemanha. A visão futurista do homem dominado pelo sistema capitalista até hoje impressiona. Os gigantescos edifícios, pontes, viadutos e construções dispostas de forma caótica, cria um ambiente claustrofóbico.

O construtivismo russo: "Greve" e "Encouraçado Potemkim", ambos de 1925, de Sergei Eisenstein, revoluciona a arte e a técnica da montagem, imprimindo em seus filmes um ritmo e uma riqueza visual jamais apreciada até então. Este último filme colocou a União Soviética no mapa do cinema e fez de Eisenstein uma celebridade do dia para a noite.

O surrealismo espanhol: com Luis Bǔnuel e Salvador Dali. A produção "Um Cão Andaluz"(1928), mostra uma série de imagens chocantes, aparentemente sem conexão umas com as outras.

Com a primeira guerra mundial, o cinema se concentrou nos Estados Unidos. Em Hollywood, na Califórnia, nasceram os primeiros grandes estúdios, como a Universal, a Keystone, a Paramount, Fox, United Artists, Columbia, entre outros. A denominação "estrela" passou a consagrar e a imortalizar mitos como Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Rodolfo Valentino, John Barrymore, Theda Bara, Gloria Swanson, Greta Garbo, entre muitos. Os reis da comédia Max Linder, Mack Sennett, Charles Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd, Stan Laurel e Oliver Hardy ( a dupla "o gordo e o magro") e diversos outros, ampliaram e solidificaram o cinema como o mais popular das diversões.

Exatamente quando a imagem silenciosa alcançava o seu ápice, o cinema começava a falar.

CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV, E VIDEO

Por Beto Magno

Acredite em você! Estão abertas as inscrições para os cursos de interpretação para TV na CAP ESCOLA DE TV EM SALVADOR com a professora, atriz e diretora Rada Rezedá em Salvador. Têm cursos voltados à atores iniciantes, reciclagem de profissionais, jornalistas, oradores e diretores de cenas. No programa aulas de interpretação de texto, gravação, dicção, memorização e improvisos teatrais.

Outros cursos estão sendo oferecidos neste segundo semestre: roteiro, produção, teatro e canto. Turmas para crianças, adolescentes e adultos. Mais informações pelo telefone 71 8774-8870. Clicando no banner ao lado você entra no blog da Cap Escola de TV. Se você quer uma oportunidade para entender a linguagem da TV e garantir um extra no mercado televisivo e publicitário a hora é agora, não deixe de fazer esse curso. A Cap Escola de TV esta fazendo elenco de várias produções para publicidade, TV e cinema.

CINEASTAS BAIANOS CONVERSANDO COM ALUNOS DA CAP-ESCOLA DE TV EM SALVADOR.

No Estudio da Cap Escola de Tv em Salvador

Lula Wandeoursen, Rada Rezedá e Lázaro Faria

SAMBA DE LATA - SERIE DE VIDEOS 25 ANOS UNEB.

OFICINA DE CINEMA

VOCABULÁRIO DE ROTEIRO

VOCABULÁRIO DO ROTEIRISTA

Beto Magno

A
AÇÃO - Termo usado para descrever a função do movimento que acontece frente à câmara.AÇÃO DIRETA - Roteiro que obedece à ordem cronológica.
AÇÃO DRAMÁTICA - Somatório da vontade do personagem, da decisão e da mudança.
ADAPTAÇÃO - Passagem de uma história de uma linguagem para outra. Assim, um conto pode ser adaptado para ser filmado como um longa metragem ou um seriado para televisão.
ÂNGULO ALTO - Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de cima para baixo.
ÂNGULO BAIXO - Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de baixo para cima.
ÂNGULO PLANO - Ângulo que apresenta as pessoas ou objetos filmados num plano horizontal em relação à posição da câmara.
ANTECIPAÇÃO - A capacidade que tem a platéia de antecipar uma situação. Criação de uma expectativa.
ANTIPATIA - Reação ao personagem.
ARGUMENTO - Percurso da ação, resumo contendo as principais indicações da história, localização, personagens. Defesa do desenrolar da história. Tratando-se
de telenovela, chama-se sinopse. Não confundir com story-line que é o resumo resumido.
ÁUDIO - A porção sonora de um filme ou programa de tv.

C
CÂMARA OBJETIVA - Posicionamento da câmara quando ela permite a filmagem de uma cena do ponto de vista de um público imaginário.
CÂMARA SUBJETIVA - Câmara que funciona como se fosse o olhar do ator. A câmara é tratada como "participante da ação", ou seja, a pessoa que está sendo filmada olha diretamente para a lente e a câmara representa o ponto de vista de uma outra personagem participando dessa mesma cena.
CAPA - Folha do roteiro que contém o título, nome do autor, etc.
CENA - Unidade dramática do roteiro, seção contínua de ação, dentro de uma mesma localização. Seqüência dramática com unidade de lugar e tempo, que pode ser "coberta" de vários ângulos no momento da filmagem. Cada um desses ângulos pode ser chamado de plano ou tomada.
CENA MASTER - É a filmagem em um único plano de toda a ação contínua dentro do cenário. A cena master dá ao Diretor a garantia dele ter "coberto" toda a ação numa só tomada.
CENAS DO PRÓXIMO CAPÍTULO - Pistas, indícios do que está para acontecer, pequenas revelações do encaminhamento da ação. Essas pequenas insinuações constituem verdadeiro trunfo das emissoras de TV, pois servem para prender o telespectador à narrativa. O recurso foi ignorado na década de 60: o seu aproveitamento iniciou-se na década de 70, sendo novamente abandonado nos anos 90. Os antigos folhetins costumavam, também, insinuar o que estava para acontecer, ao suspenderem a narração escrita.
CENOGRAFIA - Arte e técnica de criar, desenhar e supervisionar a construção dos cenários de um filme.
CHICOTE - Câmara corre lateralmente durante a filmagem de uma determinada cena, deslocando rapidamente a imagem.
CLAQUETE - Quadro usado para marcar cenas e tomadas e cujo som, na montagem, serve como ponto para sincronização de som e imagem.
CLICHÊ - Cacoetes verbais. Uso repetitivo e enfadonho de diálogos e soluções cênicas em qualquer tipo de produção artística.
CLÍMAX - Ponto culminante da ação dramática.
"CLOSE-UP" - Plano que enfatiza um detalhe. Primeiro plano ou plano de pormenor. Tomando a figura humana como base, este plano enquadra apenas os ombros e a cabeça de um ator, tornando bastante nítidas suas expressões faciais.
COMPILAÇÃO - Tipo de montagem onde a imagem do filme passa a ser uma "ilustração" da narração.
COMPOSIÇÃO - Características psicológicas, físicas e sociais que formam um personagem (composição da imagem/tipologia).
CONFLITO - Embate de forças e personagens, através do qual a ação se desenvolve.
CONSTRUÇÃO DRAMÁTICA - Realização de uma estrutura dramática.
CONTINUIDADE - Seqüência lógica que deve haver entre as diversas cenas, sem a qual o filme torna-se apenas uma série de imagens, com pulos de eixo, ação e tempo. Há diversos tipos de continuidade: de tempo, de espaço, direcional dinâmica, direcional estática, etc.
CONTRACAMPO - Tomada efetuada com a câmara na direção oposta à posição da tomada anterior.
CONTRASTE - Criação de diferenças explícitas na iluminação de objetos ou áreas.
CORTE - Passagem direta de uma cena para outra dentro do filme.
CORTE DE CONTINUIDADE - Corte no meio de uma cena, retomando logo a seguir a mesma cena em outro tempo.
CRÉDITOS - Qualquer título ou reconhecimento à contribuição de pessoas ao filme. Relação de pessoas físicas e jurídicas que participam da - ou contribuem para a - realização de um produto audiovisual. Geralmente, é mostrada no final da produção.
CRISE DRAMÁTICA - Ponto de grande intensidade e mudanças da ação dramática.
CURVA DRAMÁTICA - Variação da intensidade dramática em relação ao tempo.
CUT-AWAY CLOSE-UP - Este conceito só tem significado dentro do contexto da montagem. É uma tomada em close-up de uma ação secundária que está desenvolvendo-se simultaneamente em outro lugar, mas que tem uma relação direta com a ação principal. O cut-away close-up deve ser montado entre duas tomadas da ação principal.
CUT-IN CLOSE-UP - Como o item acima, este conceito só tem significado no contexto da montagem. É uma tomada em close-up de uma parte importante da ação principal, e que deve ser montada entre duas tomadas normais dessa ação.

D
DECUPAGEM - Planificação do filme definida pelo diretor, incluindo todas as cenas, posições de câmara, lentes a serem usadas, movimentação de atores,
diálogos e duração de cada cena.
DESFOCAR - Câmara muda o foco de um objeto para outro.
DIÁLOGO - Corpo de comunicação do roteiro. Discurso entre personagens.
DISSOLVE - Imagem se dissolve até o branco ou se funde com a outra.
DIVISÃO DO QUADRO - Registro fotográfico de duas ou mais imagens distintas em um mesmo fotograma.
DOLLY - Veículo que transporta a câmara e o operador, para facilitar a movimentação durante as tomadas.
"DOLLY BACK" - Câmara se afasta do objeto. Travelling ou grua de afastamento.
"DOLLY IN" - Câmara se aproxima do objeto. Travelling ou grua de aproximação.
"DOLLY OUT" - Câmara recua, abandona a cena.
"DOLLY SHOT" - Movimento de câmara que se caracteriza por se aproximar e se afastar do objetivo, e também por movimentos verticais.
DUBLAGEM - Inclusão de diálogo, narração, canto, etc. sobre a imagem filmada anteriormente.

E
EIXO DE AÇÃO - Linha imaginária traçada exatamente no mesmo itinerário de um ator, de um veículo ou de um animal em movimento. É também a linha imaginária que interliga os olhares de duas ou mais pessoas paradas em cena.
ELENCO - Conjunto de pessoas (atores, atrizes, figurantes) selecionados para uma produção, que representam as personagens e fazem a figuração de um filme.
ELIPSE - Passagem muito rápida de tempo.
EMISSOR - Quem transmite a mensagem no processo de comunicação.
EMPATIA - Identificação do público com o personagem.
ENCADEADO - Fusão de duas imagens, uma sobrepondo-se à outra.
ENQUADRAMENTO - Limites laterais, superior e inferior da cena filmada. É a imagem que aparece no visor da câmara.
ENTRECORTES - Tomadas da ação principal ou de uma ação secundária (ligada direta ou indiretamente à ação principal), que permitem uma montagem mais flexível em termos de continuidade.
EPÍLOGO - Cenas de resolução.
EPÍSTOLA - Técnica narrativa (narrativa epistolar), que consiste em abrir uma obra com uma carta em que o autor se dirige a um amigo seu, a fim de relatar uma história pretensamente verídica. Este recurso foi largamente utilizado pelos autores românticos (José de Alencar, por exemplo, entre nós) e, por sua vez, foi inspirado em narradores do século XVIII (Richardson, Goethe, Rousseau), que abusavam do estratagema, fazendo com que seus romances se constituíssem inteiramente em troca de cartas entre as diversas personagens.
ESFUMAR - A imagem dissolve-se na cor branca ou funde-se com outra.
ESPELHO - Página de roteiro, geralmente de abertura, contendo informações como personagens, cenários, locações, etc.
ESTRUTURA - Fragmentação do argumento em cenas, arcabouço da seqüência de cenas.
"ETHOS" - Ética, moral da história.
EXPOSIÇÃO DE MOTIVOS - Cenas de informações, explicativas.
EXTERNAS - Cenas filmadas nas praças, ruas, parques, campos, estádios, rodovias, enfim, ao ar livre.
EXTRAS - São os figurantes de um filme: pessoas contratadas para desempenhar papéis secundários, como os componentes de uma multidão.

F
"FADE IN" - O surgir da imagem a partir de uma tela escura ou clara, que gradualmente atinge a sua intensidade normal de luz..
"FADE OUT" - Escurecimento ou clareamento gradual da imagem partindo da sua intensidade normal de luz.
FICÇÃO - Inventar, compor e imaginar. Recriação do real.
"FLASH-BACK" - Cena que revela algo do passado, para lembrá-lo, situar ou revelar enigmas.
"FLASH-FORWARD" - Cena que revela parcialmente algo que acontecerá após o tempo presente. O mesmo que flash para frente.
FOLHA DE ROSTO - Página de roteiro contendo informações de título, nome do autor, etc.
FOLHETIM - Longa história parcelada, desenrolando-se segundo vários trançamentos dramáticos, apresentados aos poucos. É a origem histórica das telenovelas. O vocábulo vem do termo francês feuilleton e designava uma seção específica dos jornais franceses da década de 1830 - o rodapé -, introduzida pelo jornalista Émile de Girardin, que aproveitou o gosto do público pelo romance como chamariz para vendas maiores. A peculiaridade do folhetim residia na exploração de histórias repletas de peripécias, com um sem-número de personagens, às voltas com temas que iam desde a orfandade, casamentos desfeitos por tramas diabólicas, raptos, até vinganças altamente elaboradas, testamentos perdidos e recuperados, falsas identidades, etc. O mais famoso folhetim - e mais aproveitado posteriormente pelo cinema e pela televisão - foi O conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas. O mais extraordinário e mais bem elaborado foi a obra-prima Os mistérios de Paris de Eugène Sue.
FOLHETIM EXÓTICO - Diz-se do folhetim que, via de regra, tem sua ação situada em lugares distantes, exóticos, suscitando uma atmosfera misteriosa. Caso, por exemplo de narrativas localizadas no Oriente, como a novela O sheik de Agadir.
FOLHETIM MELODRAMÁTICO - Narrativa excessivamente maniqueísta, em que os personagens encarnam o Bem, ou o Mal, não havendo meios-termos: característica, enfim do melodrama, gênero teatral do início do século XIX. O Mal, no melodrama, tem sempre forma concreta, personificando-se num indivíduo propositadamente mau, o vilão. Do outro lado, encarnando o Bem, estão outros indivíduos, sempre virtuosos, procurando provar, a qualquer custo, a verdade.
FOTONOVELA - Ver Novela.
"FREEZE" - Manter uma mesma imagem por repetição de quadro. Congelar.
FULL SHOT - Ver long shot.
FUSÃO - Fusão de duas imagens, a 1ª sobrepondo-se à 2ª. Serve para mudar de cena ou enfatizar a relação entre elas

G
GANCHO - Momento de grande interesse que precede a um comercial. Pequenos ou grandes clímax, arranjados de modo tal que não permitam que o telespectador abandone a história. Na exibição diária de telenovelas, há três ganchos de menor grau - pausas para comerciais -, e um de maior grau, para o dia seguinte. Aos sábados, ocorre o "gancho do diálogo" ou " grande break", pois haverá a pausa de domingo, quando não se exibe as histórias. O " grande break" sempre será um momento de alto suspense e pensado calculadamente para o retorno da segunda-feira.
"GIMMICK" - Recurso usado para resolver uma situação problemática. Reversão de expectativa.
GUERRA DO PAPEL - Momento de discussão e análise, depois da escrita do primeiro roteiro.

H
HALO DESFOCADO - Câmara desfoca as coisas em torno do objeto, mantendo-o em foco.

I
IDÉIA - Semente da história, idéia primeira.
INDICAÇÕES - Anotações sobre a cena, o estado de ânimo, etc.
"INSERT" - Imagem breve, rápida e quase sempre inesperada que lembra momentaneamente o passado ou antecipa algum acontecimento. Os inserts podem ser variados ou repetidos, estes servindo, às vezes, de plot, o núcleo dramático ou algo que o simbolize.
INTENÇÃO - Vontade implícita ou explícita do personagem.

L
LOCALIZAÇÃO - Localização de uma história no espaço.
LOCUÇÃO EM OFF - Texto que acompanha a ação do filme, pronunciado por um locutor ou locutora que não aparecem em cena. O mesmo que off.
"LOGOS" - Palavra, discurso, estrutura verbal de um roteiro.
"LONG SHOT" - "Full shot", plano geral; plano que inclui todo o cenário. É usado para mostrar um grande ambiente.
"LOOP" - Segmento de filme, cortado e separado para montagem. Fita ou aro de película

M
MACROESTRUTURA - Estrutura geral do roteiro.
MANIQUEÍSMO - Princípio filosófico segundo o qual o universo foi criado e é dominado por dois princípios antagônicos: Deus ou o Bem absoluto, e o Mal absoluto, ou o Diabo. A partir desse princípio, aplica-se o termo à cosmovisão que enxerga o mundo à luz dessa dualidade.
MEIO - Instrumento de transmissão da mensagem.
MENSAGEM - Sentido político, social, filosófico ou qualquer outro que uma história pode conter. Quase a moral da história, das fábulas.
MICROESTRUTURA - Estrutura de cada cena.
MINISSÉRIE - Obra fechada, com vários plots que se desenrola durante um número de episódios, geralmente não superior a dez.
MOVIOLA - Máquina usada para a edição e montagem de filmes ou vídeo.
MUDANÇAS DE EXPECTATIVAS - Quando o curso da história muda de repente.
"MULTIPLOT" - Várias linhas de ação, igualmente importantes, dentro de uma mesma história.
N
NOITE AMERICANA - Técnica de iluminação e filtragem utilizada utilizada para simular um efeito noturno numa imagem filmada durante o dia.
NOVELA - Obra aberta, com multiplot.
NOVELA DENTRO DA NOVELA - Simultaneidade narrativa superpondo tempos. O exemplo mais bem-acabado desta técnica foi a telenovela O casarão, de Lauro César Muniz, enfocando cinco gerações de uma família estabelecida ao norte de São Paulo, na fase áurea do café. Um casarão de fazenda colonial foi o centro gerador da história, desde que foi construído, em 1900, até a modernidade, em 1976. Outro exemplo é Espelho mágico, do mesmo autor, onde, além da história propriamente dita (a vida dos astros e estrelas no cotidiano), há ainda a gravação de uma novela, Coquetel de amor, encenada pelos astros da primeira história, e a montagem da peça teatral Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand.
NOVELÃO - Nome pejorativo, análogo a dramalhão, que conota a telenovela repleta de conflitos sentimentais, com muita recorrência à emoção fácil. O mesmo que telelágrima.
NÚCLEO DRAMÁTICO - Reunião de personagens ligados entre si pela mesma ação dramática, organizados num "plot".

O
OBJETIVO DRAMÁTICO - A razão da existência de uma cena.
OBJETOS DE CENA - São todos os itens utilizados para decoração do cenário: cinzeiros, vasos, telefones, objetos de arte, etc.
"OFF" - Vozes ou sons presentes sem se mostrar a fonte emissora.
OLIMPIANO - Adjetivo usado por Edgar Morin (Cultura de massas no século XX) para designar a categoria sagrada dos campeões, príncipes, reis, astros de cinema, playboys, artistas célebres. Diz Morin: "o olimpismo de uns nasce do imaginário, isto é, dos papéis encarnados nos filmes (astros); o de outros nasce de sua função sagrada (realeza, presidência), de seus trabalhos heróicos (campeões, exploradores) ou eráticos (playboys).

P
PANORÂMICA - (pan) Câmara que se move de um lado para outro, dando uma visão geral do ambiente, mostrando-o ou sondando-o.
PASSAGEM DE TEMPO - Artifício usado para mostrar que o tempo passou.
"PATHOS" - Drama, conflito.
PERCURSO DA AÇÃO - Conjunto de acontecimentos ligados entre si por conflitos que vão sendo solucionados através de uma história.
PERIPÉCIA - O mesmo que incidente, aventura. Excesso de ação, recurso marcadamente usado em telenovelas, em folhetins, no melodrama, na radionovela. O romance romântico abusou da peripécia: aí alguns críticos apontam a causa maior de seu sucesso junto ao público feminino, no século XIX.
PERSONAGEM - Quem vive a ação dramática.
PING-PONG - Tipo específico de montagem onde duas imagens semelhantes, em termos de ângulo, tamanho e posicionamento dentro do quadro, se alternam regularmente; mantendo a unidade da cena.
PLANO AMERICANO - Plano que enquadra a figura humana da altura dos joelhos para cima.
PLANO DE CONJUNTO - Plano um pouco mais fechado do que o plano geral.
PLANO DE DETALHE - Mostra apenas um detalhe, como, por exemplo, os olhos
do ator, dominando praticamente todo o quadro.
PLANO GERAL - Plano que mostra uma área de ação relativamente ampla.
PLANO MÉDIO - Plano que mostra uma pessoa enquadrada da cintura para cima.
PLANO PRÓXIMO - Enquadramento da figura humana da metade do tórax para
cima.
"PLOT" - Dorso dramático do roteiro, núcleo central da ação dramática e seu gerador. Segundo os teóricos literários, uma narrativa de acontecimentos, com a ênfase incidindo sobre a causalidade. Em linguagem televisual, todavia, o termo é usado como sinônimo do enredo, trama ou fábula: uma cadeia de acontecimentos, organizada segundo um modo dramático escolhido pelo autor. Em uma história multiplot, o plot principal será aquele que, num dado momento, se mostrar preferido pelo público telespectador.
PONTES - Tomadas escolhidas para interligar duas cenas que não poderiam ser montadas seguidamente. As pontes ajudam a resolver problemas de continuidade do filme.
PONTO DE IDENTIFICAÇÃO - Relação convergente entre platéia e ação dramática.
PONTO DE PARTIDA - Conjunto de cenas iniciais que abre um espetáculo.
PONTO DE VISTA - Câmara situada na mesma altura do olho do ator, vendo o ambiente como este. No geral, intensifica a dramaticidade do roteiro. Durante o ataque de uma assassino o ponto de vista da vítima pode ver mãos enluvadas avançando em sua direção. Isso é mostrado com as mãos avançando em direção à lente da câmara.
PREPARAÇÃO - Cenas que antecipam uma complicação (e/ou clímax).
PRIMEIRO PLANO - Posição ocupada pelas pessoas ou objetos mais próximos à câmara, à frente dos demais elementos que compõem o quadro.
"PROCESS SHOT" - Truque usado para fingir movimento. Uma cena pré-filmada é projetada atrás dos atores.

Q
"QUICK MOTION" - Câmara rápida. Movimento acelerado.

R
RECEPTOR - Quem recebe uma mensagem no processo de comunicação.
REPETIÇÃO - (usada em comédia) O roteiro repete situações dramáticas conhecidas
da platéia.
RESOLUÇÃO - Final da ação dramática.
RETROPROJEÇÃO - Técnica de filmagem onde se projeta uma determinada imagem em uma tela colocada à frente do projetor, para que essa imagem possa servir de fundo para a cena que está desenvolvendo-se do outro lado da tela.
REVERSÃO DE EXPECTATIVAS - Quando se transforma, com surpresa, o curso da história.
RITMO - Cadência de um roteiro. Harmonia.
ROTEIRO - Forma escrita de qualquer espetáculo audiovisual. Descrição objetiva das cenas, seqüências, diálogos e indicações técnicas do filme.
ROTEIRO FINAL - Roteiro aprovado para o início da filmagem ou gravação.
ROTEIRO LITERÁRIO - Roteiro que não contém indicações técnicas.
ROTEIRO TÉCNICO - Roteiro contendo indicações referentes a câmara, iluminação, som, etc.
RUBRICA - Indicação de cena, informações de estado de ânimo, gestos, etc. Observação entre parênteses nos diálogos, indicando a reação dos personagens, bem como mudanças de tom e pausas.

S
"SCREENPLAY" - Roteiro para cinema.
"SCRIPT" - Roteiro quando entregue à equipe de filmagem. Plano completo de um programa, tanto em cinema quanto em televisão. É o instrumento básico de apoio para a direção e produção, pois contém as falas, indicações, marcas, posicionamentos e movimentação cênica, de forma genérica e detalhada. Expressa as idéias principais do autor, do produtor e do diretor a serem desenvolvidas pela equipe que o realiza.
SEQÜÊNCIA - (1) Uma série de tomadas (cenas) ligadas por continuidade. (2) A denominação para cena em cinema.
SÉRIE - Obra fechada, com personagens fixas, que vivem uma história completa em cada capítulo.
"SET" - Local de filmagem.
"SHOOTING SCRIPT" - Roteiro feito pelo diretor, a partir do roteiro final. É usado pela produção.
"SHOT" - Plano. Imagem gravada ou filmada.
SIMPATIA - Solidariedade do público para com a personagem.
SINOPSE - Vista de conjunto. Narração breve que resume uma história. No cinema, é chamada de argumento.
SITCOM - (Comédia de situação) - Série fechada de humor, normalmente de um só plot.
SOM DIRETO - Som correspondente à ação que está sendo filmada. Em geral, é gravado em aparelho de precisão, sincronizado com a câmara.
SOM GUIA (OU PLAYBACK) - É a reprodução do som já gravado anteriormente, durante a filmagem, permitindo um sincronismo entre as ações (falas e/ou movimentos) do elenco com a própria gravação.
"SLOW MOTION" - Câmara lenta. Movimento retardado.
"SPLIT SCREEN" - Imagem partida na tela, mostrando dois acontecimentos separados ao mesmo tempo. Recurso muito usado em telefonemas.
"STORY-BOARD" - Série de desenhos em seqüência das principais cenas ou tomadas.
"STORY-LINE" - Síntese de uma história.
"SUBPLOT" - Linha secundária de ação.
SUBTEXTO - Sentido implícito nas entrelinhas.
SUPERCLOSE - Plano muito próximo que mostra, por exemplo, somente a cabeça de um ator, dominando praticamente toda a tela.
SUSPENSE - Antecipação urgente. Diálogo ou ação que faz prever algo chocante, temível, emocionante ou decisivo.

T
"TAKE" - Tomada; começa no momento em que se liga a câmara até que é desligada. É o parágrafo de uma cena.
TELEGRAFAR - Breve informação que se dá sobre alguma coisa que vai acontecer.
"TELEVISIONPLAY" - Roteiro para televisão.
TEMPO DRAMÁTICO - Tempo estético, cadência.
TEMPORALIDADE - Localização de uma história no tempo.
TILT - Movimentação da câmara no sentido vertical, sobre o seu eixo horizontal.
TOMADA - Filmagem contínua de cada segmento específico da ação do filme.
TOTALIDADE - Princípio básico da unidade.
"TRAVELLING" - Câmara em movimento na dolly acompanhando, por exemplo, o andar dos atores, na mesma velocidade. Também, qualquer deslocamento horizontal da câmara.

V
VALORES DRAMÁTICOS - Pontos-chave de um roteiro.
VARRIDO - A câmara corre, mudando a imagem de lugar rapidamente. O mesmo que chicote.

Z
"ZOOM" - Efeito óptico de aproximação ou distanciamento repentino de personagens e detalhes. Serve para dramatizar ou esclarecer lances do roteiro.
ZOOM-IN - Aumento na distância focal da lente da câmara durante uma tomada, o que dá ao espectador a impressão de aproximação do elemento que está sendo filmado.
ZOOM-OUT - Diminuição da distância focal da lente durante uma tomada, o que dá ao espectador a impressão de que está se afastando do elemento que está sendo filmado.

- Dicionário e Glossário sobre Roteiro de Cinema. Cedido gentilmente pelo autor.

Arquivos: VM FILMES

O CRÍTICO E GUERREIRO PROFETA DO INCONFORMISMO

Beto Magno

Relançado há três anos pela Cosacnaify em edição primorosa, mas que ainda se encontra para comprar nas boas livrarias do ramo, O século do cinema reúne os principais escritos de Glauber Rocha desde os seus primórdios no Jornal da Bahia e Diário de Notícias até as derradeiras criticas, quando ressuscita as letras mortas K, Y e W numa tentativa de provocação, e é o terceiro volume da Coleção Glauberiana lançada pela editora (os outros: A revolução do cinema novo, e Revisão crítica do cinema brasileiro). A primeira edição do livro se deu em 1983, editada pela Embrafilme/Alhambra, com introdução de Orlando Senna, mas destituída do material iconográfico, das notas de rodapé, que fazem parte da publicação da Cosacnaify, além do prefácio do ensaísta Ismaiel Xavier. Na fortuna crítica, textos de Orlando Senna [ Notas de apresentação da edição de 1983], José Carlos Avellar [Nem de deus nem do diabo], Pedro Karp Vasquez (Glauber vê o cinema), Rogério Sganzerla (O século do cinema em discussão), e Paulo Leminski (Câmera e idéias). O livro se encontra dividido em três grandes blocos: Hollywood, Neo-Realismo e Nouvelle Vague. É o pensamento glauberiano sobre o que deve ser o cinema que se encontra exposto nas suas páginas, partindo de uma contemplação mais amena dos filmes em seu período inicial para as diatribes de seu ocaso. Sempre, porém, procurando buscar nos filmes o rompimento com as estruturas mentais tradicionais e a renovação na sua forma de narrar, sem, contudo, desprezar os clássicos da indústria cinematográfica de Hollywood, apesar de lhe reconhecer um caráter imperialista e colonizador.

Os escritos de cinema dos grandes críticos do pretérito estão, desde a década passada, sendo reunidos em livros, porque, dada a efemeridade da crítica publicada em jornais, muitos textos importantes estavam desaparecidos nas poeira dos arquivos. Francisco Luiz de Almeida Salles, Paulo Emílio Salles Gomes, José Lino Grunewald, Antonio Moniz Vianna, entre outros, podem ser lidos nas antologias de suas críticas. Mas, surpreendentemente, os ensaios de Walter da Silveira, o único verdadeiro ensaísta de cinema surgido na Bahia, apesar de reunidos para publicação, em pesquisa exaustiva, sofrem sistemáticos boicotes para vir à luz, e Walter da Silveira, vale ressaltar, foi o mestre confesso de Glauber Rocha, conforme ele mesmo declarou em vários artigos e em um, especialmente, quando da sua morte ocorrida em novembro de 1970.
As críticas de Glauber Rocha estão atreladas, em sua maioria, à constituição de um cinema engajado, que registre a problemática do homem contemporâneo, que desmistifique os falsos mitos e o maniqueísmo, instaurando a ambiguidade do ser numa relação dialética com a História. A preocupação essencial de seus textos é refletir sobre aqueles grandes cineastas que, além de radiografar o seu tempo, também proporcionaram um avanço nas estruturas da linguagem cinematográfica, como Serguei Eisenstein, Jean-Luc Godard, Luchino Visconti, Orson Welles, Jean Renoir, entre tantos outros. Em alguns casos, era capaz de elogiar um filme por questão política, como a crítica benevolente que fez a Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto, porque via, neste filme, um impulso importante como semente para o estabelecimento de um cinema genuinamente baiano, ainda que a obra de Trigueirinho esteja eivada em graves desequilibrios estruturais.

Por outro lado, não vendo em Federico Fellini um cineasta empenhado em renovar o mundo, condena o seu escapismo, o seu circo, como fez em artigo sobre A doce vida (La dolce vita), chegando, inclusive, a dizer que não conseguiu vê-lo até o seu final. Um radicalismo - que não se concorda aqui, pois A doce vida é um monumento da arte do filme - que se propõe como necessario não somente para mudar a mentalidade retrógrada, mas, e principalmente, rearranjar o cinema. Seu projeto de um Cinema Novo justificava os excessos de julgamento, e um novo cinema não somente para o Brasil, mas em função de um imaginário criativo através das imagens em movimento nas nações subdesenvolvidas e principalmente latinoamericanas (o texto de A estética da fome é singular nesse sentido). Conteúdo revolucionário exigia também uma forma revolucionária.

A crítica praticada nos anos 50, exceção se faça a Walter da Silveira, e alguns luminares do eixo Rio-São Paulo, era uma crítica que se restringia ao cinema hollywoodiano. O advento de Glauber Rocha nas páginas do Jornal da Bahia mudou o panorama crítico da província, com um enfoque mais centrado no cinema brasileiro (e no baiano que surgia) e nas obras dos grandes mestres, que eram mostradas pelo Clube de Cinema da Bahia. Glauber, no entanto, não desdenhava dos nomes do cinema americano, principalmente John Ford e o gênero western, o cinema americano por excelência na sábia definição de André Bazin. A bem da verdade, alguns cineastas dos Estados Unidos, como Robert Aldrich, Nicholas Ray, Robert Wise, Samuel Fuller, Richard Brooks etc, foram responsáveis pela renovação da linguagem cinematográfica que iria se radicalizar com a emergência de Jean-Luc Godard e Alain Resnais.
Mas Glauber, como se pode ler em O século do cinema, não estava indiferente ao que acontecia na indústria de Hollywood, acompanhando todos os lançamentos, verificando a evolução de certos realizadores (o artigo sobre William Wyler é exemplar). Para revolucionar o cinema, como Glauber Rocha o revolucionou em Deus e o diabo na terra do sol e Terra em transe, era preciso conhecer em profundidade a estrutura narrativa clássica. O bloco dedicado a Hollywood é uma prova do conhecimento do crítico de seus nomes significativos, desde David Wark Griffith, o pai da narrativa fílmica, até mesmo um Vincente Minnelli.

Sobre este estilista, Glauber foi um dos poucos críticos de sua época que lhe soube ver os inegáveis atributos. Minnelli, o cineasta que revolucionou o filmusical (A roda da fortuna, O pirata...), também se notabilizou por ser um realizador de dramas ásperos e imensos (Deus sabe quanto amei, Assim estava escrito, A cidade dos desiludidos...), além de comédias perfuratrizes do american way of life. Assim Glauber vê uma delas, Chá e simpatia: (...) "Chá e simpatia por isso é um filme de triunfos: vitória da ternura e elevação da mulher sobre os homens de musculatura e fala grossa; a seqüência na qual Deborah Kerr se entrega ao jovem Tom Lee é o selo dessa dignificação feminina: é a revelação de uma potencialidade de amor inato na mulher sem respeito geográfico, político ou moral; por isso, Chá e simpatia não é apenas um filme bonito, sensibilizante, mas um filme de imensas profundezas: a revelação sobretudo de um poeta agudamente participante como Robert Anderson."

O século do cinema ajuda a compreender o fenômeno estético glauberiano a partir de suas preferências. Brando a princípio, seu nível de exigência cresce com o livro e não é difícil verificar, em suas obras cinematográficas, as influências contagiantes de seus diretores mais aclamados. Em Deus e o diabo na terra do sol, para muitos sua obra-prima, mas esta se encontra também em Terra em transe(o maior filme brasileiro de todos os tempos, ultrapassando, inclusive, Limite, de Mário Peixoto), há, nítidas, as marcas de um John Ford (no enquadramento dos grandes espaços ou em seqüências como a da morte do fazendeiro na feira e o consequente massacre da casa de Manuel, o vaqueiro), Eisenstein (a matança dos beatos em Monte Santo calcada na Escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin), Akira Kurosawa (os rodopios do cangaceiro Corisco), a tragédia grega (o cego Júlio como fio condutor da narrativa) e, em Terra em transe, Orson Welles (a biografia de um aventureiro), Alain Resnais (a memória pulsante na agonia final de Paulo Martins/Jardel Filho). Um amálgama que não diversifica mas une um estilo, o estilo glauberiano.
Na crítica de Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, nota, no prefácio, Ismail Xavier: "A fórmula aí é curiosa, e nos lembra a pergunta de Godard - "imperialismo ou mise-en-scène? " - diante da cena decisiva de Rastros de ódio em que se dá a inversão na postura do Tio Etham (John Wayne). Perto do final do filme, ele ergue de modo paternal a jovem sobrinha, repetindo o gesto de reencontro feito quando ela era criança; o lance é dramático porque ele parece estar na iminência de matá-la por não aceitar de volta a moça que procurou durante anos para encontrá-la transformada em "índia". Neste e em outros momentos, Rastros de ódio faz, da tensão e da violência, um caminhopara a poesia. Não é difícil ver na composição do personagem de Ethan uma consciência trágica muito cara a Glauber, pois estão lá nos seus próprios filmes estas figuras de não-reconciliação que entendem estar elas mesmas contaminadas por aquilo que combatem, vivendo como sombras amarguradas sem futuro, condenadas a não ter lugar no mundo melhor que julgam preparar (como no caso de Antônio das Mortes)."

Num momento em que a crítica cinematográfica impressa se encontra cada vez mais rarefeita, quase desaparecida, com exceção de poucos, pouquíssimos nomes (Inácio Araújo, Luiz Carlos Merten...), e o cinema se tornou um objeto nos papers acadêmicos, que colocam a emoção excludente de qualquer tentativa de análise, ler os escritos glauberianos traz de volta o prazer da leitura de textos inflamantes nos quais a teoria se aliava à praxis, uma exortação para uma tomada de consciência do poder da arte cinematográfica no sentido de mudar as mentalidades e mudar o mundo, que, viu-se depois, com a derrocada do status político do cinema, não passava, na verdade, de uma grande utopia. Mas, sem a utopia, não vive a arte, não vive o cinema. O século do cinema representa um momento de efervescência criadora da crítica cinematográfia, que refletia o seu tempo, o seu aqui e agora.

O NOVO LONGA DE EDGAR NAVARRO

EDGARD NAVARRO E JORGE MELLO (JM)

Por: Carlos Helí de Almeida

Edgar Navarro já estava quase desistindo de procurar pelo ator ideal para fazer um personagem-chave da trama de O homem que não dormia, que o diretor está rodando na Chapada Diamantina, em Minas Gerais, quando topou com Luiz Paulino durante a Jornada de Cinema da Bahia do ano passado. Figura mítica do cinema nacional, Paulino foi substituído por Glauber Rocha (1939-1981) na direção de Barravento (1962), dirigiu curtas e médias seminais do cinema novo antes de abandonar o cinema e virar líder místico de uma comunidade no Sul de Minas. Navarro encontrara o peregrino sem nome que mexe com os destinos dos moradores do vilarejo fictício de sua história.

– Foi um achado. O peregrino era uma peça superimportante do quebra-cabeças e o Luiz Paulino surge diante de mim com aquela barba longa e um passado cheio de mistério. Ele não poderia ter aparecido em momento mais oportuno – conta Navarro, durante um dos intervalos das filmagens, na cidade de Igatu, no interior da Bahia. – No início da vida, o Luiz Paulino foi entregador de cartas, um andarilho. É uma das muitas coincidências com o personagem.

Os bastidores de O homem que não dormia é ilustrado por outros reencontros memoráveis. Bertrand Duarte, que interpretou o louco de rua de impulsos quixotescos de SuperOutro (1988), premiado média-metragem que projetou o nome de Navarro no fim daquela década, interpreta padre Lucas, o protagonista, um dos cinco moradores do povoado assombrado pelo mesmo pesadelo. A ficha técnica do novo filme também ostenta o nome do diretor de fotografia Hamilton Oliveira, que trabalhou com Navarro no também premiado Eu me lembro (2005), o primeiro (e tardio) longa-metragem do diretor de 59 anos.

– Estamos filmando tudo em película 16mm, em tela larga. O visual do filme é inspirado na pintura de Caravaggio (1571-1610), que buscava o equilíbrio entre o claro e o escuro – avisa o diretor.

Ligação íntima
Nostálgico e irreverente, Eu me lembro foi a grande surpresa do Festival de Brasília de 2005, de onde saiu com os principais prêmios, inclusive os de Direção e Filme. O enredo cruza as memórias afetivas de um jovem que adolesceu entre o fim dos anos 60 e o início dos 70 e a história do país naquele período. O protagonista é uma espécie de alter ego do diretor. O homem que não dormia toma caminhos narrativos e estéticos "completamente diferentes", embora esteja mantenha uma ligação íntima com o filme anterior.

– Eu me lembro fala de uma memória coletiva, a partir de uma particular, a minha. Já O homem que não dormia é sobre a memória de vidas passadas, que é uma espécie de memória cármica. Inventei um barão que viveu no século 19 para a história e me projeto nele. Tenho a impressão de que estou sempre falando de mim mesmo – admite Navarro, que deixou a barba crescer para viver um personagem menor na história.

O enredo do novo filme combina elementos folclóricos e religiosos. O sonho que tira o sossego dos personagens é inspirado na lenda, que ganha variações dependendo do estado brasileiro, do homem que enterrou um tesouro e, ao morrer, seu espírito passa a visitar o sono de outros para inspirá-los a encontrar a fortuna e assim libertá-lo do pecado. Além do padre Lucas, sofrem com as visões o louco da cidade, uma vítima da repressão militar, que ainda apresenta sequelas, e a mulher do coronel que controla o vilarejo.

– Quero falar de um tesouro que não é material. Essas cinco pessoas estão vivendo uma crise muito grande, estão no limite da suas existências, quando não são totalmente surtadas, são neuróticas demais– explica Navarro. – A ideia de desenterrar o tesouro vai determinar uma virada na vida delas. Representará uma espécie de luz na vida, uma mudança de rumo, uma revelação O tesouro é uma metáfora da libertação dos medos, da hipocrisia que vivemos.

O CINEMA COMO ESPETÁCULO DE UMA ELITE

RADA REZEDÁ, VITÓRIA MAGNO, BETO MAGNO E TÁBITA CHANANDA

Por André Setaro

Sim, uma ida ao cinema atualmente significa um gasto considerável, que fura o orçamento do classe média, que está pagando a conta das bolsas familiares A verdade é que, depois do Plano Real, a economia se dolarizou, os preços subiram muito e os salários, congelados em freezer potente. Um casal para ir ao Multiplex gasta, de saída, 34 reais, considerando que o ingresso custa 17. Se quiser se empipocar, como é de praxe, mais uma grana – e os complexos de cinema cobram muito mais nas guloseimas compradas dentro deles. Mas, uma ida a seco, e de ônibus, adicione-se aos 34 dos ingressos, os 9,20 das passagens (2,40 reais por cabeça). O resultado assinala que um filme custa 43,20 reais. Muito caro. E o povo, e o povo, como é que pode ir ao cinema? Já que não mais existem os chamados cinemas de rua nem os de bairros?

Se formos fazer uma comparação entre o número de salas exibidoras que Salvador tinha em 1958 e o que tem atualmente, a conclusão é uma só: os cinemas estão fechando suas portas. Com uma população de, mais ou menos, quinhentos mil habitantes, em 1958, a província possuía em torno de quase trinta salas, considerando, no cômputo final, as de primeira linha, os poeiras da Baixa dos Sapateiros, e os cinemas de bairro. Para arredondar o raciocino, que se coloque trinta salas em 1958 para quinhentos mil habitantes, sendo que cada uma delas tinha, em média, mil poltronas, variando entre as salas maiores, de quase duas mil cadeiras, como o Guarany e o Jandaia, e as menores, que beiravam a mil lugares. Para não haver crescimento das salas exibidoras, e considerando, sempre, a densidade demográfica, nos dias que correm – e como correm!, com uma população de dois milhões e quinhentos mil habitantes – e, aqui, nivelando por baixo, Salvador deveria ter, no mínimo, cento e cinqüenta salas, pois a sua população, entre 1958 e 2009, aumentou cinco vezes. O cálculo é simples. Multiplicam-se as trinta salas do passado por 5 e se tem o número de cinemas que a cidade deveria ter e, repetindo-se, sem haver crescimento
Mas atualmente o que se tem é um máximo de trinta e cinco salas e cada uma com um máximo de 400 lugares, a maior parte se localizando nos complexos chamados Multiplex.

Então que se faça uma nova contagem, considerando que cada cinema, em 1958, tinha em média mil lugares e, hoje, trezentos. Trinta vezes mil, em 1958, é igual a trinta mil. Que se coloque, para ficar bem claro, em números inteiros: tinha-se, na província, nesta época, 30.000 lugares e, se o número for multiplicado por cinco, porque a população cresceu cinco vezes, tem-se o número redondo de 150.000. Este, o número que, para não se constatar crescimento, mas, apenas, manutenção, deveria a cidade possuir em número de lugares. Mas o que se tem atualmente? Com a média de 400 lugares e 35 salas, fazendo-se a multiplicação, o resultado é de 14.000 lugares. Que diferença brutal!

Se antigamente o povo ia muito ao cinema, hoje, como disse Gustavo Dahl no seminário internacional de cinema e audiovisual, não tem acesso a ele. O cinema, que era um meio de comunicação de massa, atualmente é um veículo cujo acesso somente é possível à elite. Antes, existiam os cinemas de primeira linha, lançadores, que ficavam concentrados no centro histórico, os poeiras da Baixa dos Sapateiros e os de bairro.
Luiz Carlos Barreto, que conhece muito bem a mercadologia cinematográfica, afirmou, em entrevista no Canal Brasil, que o ingresso custava em torno de um dólar e, nos cinemas de segunda, cinqüenta centavos. É como se hoje o ingresso para entrar numa das salas do Multiplex custasse dois reais e cinqüenta centavos, a inteira, a inteira! Mas quanto custa realmente? Em torno de 17 reais. Como uma pessoa que ganha a miséria do salário mínimo pode freqüentar as salas de exibição? Ir com a família ao cinema? Nem pensar.

O Plano Real dolarizou a economia de uma forma perversa. O povo está excluído do cinema, assim como a chamada classe média baixa. A conclusão é estarrecedora e reveladora: apenas dez por cento da população baiana pode ir ao cinema, sendo que dois milhões e tanto de pessoas estão completamente fora da rota cinematográfica. Constatou-se, em pesquisa recente, que a maioria dos baianos nunca foi ao cinema. Um grupo organizou uma sessão cinematográfica num bairro periférico e o que se viu foi espantoso. As pessoas ficaram maravilhadas pelas imagens em movimento, pois estavam a contempla-las pela primeira vez. E isto aconteceu na região metropolitana de Salvador!

Na década de 50, o Brasil tinha perto de dez mil salas exibidoras. Em 1975, já se contavam apenas cinco mil. No ano passado, chegou a mil e novecentos. Os cinemas interioranos fecharam suas portas. Assim como aqueles de rua, como os antigos e inesquecíveis da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. O que se constata é que os cinemas estão sendo construídos para o usufruto de uma elite que pode pagar os 17 reais de ingresso, ainda a se refestelar com as guloseimas caríssimas que lhe são oferecidas no fast food. O público se infantilizou e se idiotizou.
Ir ao cinema, antes um ritual, uma solenidade, uma função, atualmente é comparável a uma ida ao fast food.E ainda se tem que aguentar o comportamento selvagem da platéia, verdadeiros vândalos que podem ser comparados a débeis mentais.
Triste país!