VOCABULÁRIO DE ROTEIRO

VOCABULÁRIO DO ROTEIRISTA

Beto Magno

A
AÇÃO - Termo usado para descrever a função do movimento que acontece frente à câmara.AÇÃO DIRETA - Roteiro que obedece à ordem cronológica.
AÇÃO DRAMÁTICA - Somatório da vontade do personagem, da decisão e da mudança.
ADAPTAÇÃO - Passagem de uma história de uma linguagem para outra. Assim, um conto pode ser adaptado para ser filmado como um longa metragem ou um seriado para televisão.
ÂNGULO ALTO - Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de cima para baixo.
ÂNGULO BAIXO - Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de baixo para cima.
ÂNGULO PLANO - Ângulo que apresenta as pessoas ou objetos filmados num plano horizontal em relação à posição da câmara.
ANTECIPAÇÃO - A capacidade que tem a platéia de antecipar uma situação. Criação de uma expectativa.
ANTIPATIA - Reação ao personagem.
ARGUMENTO - Percurso da ação, resumo contendo as principais indicações da história, localização, personagens. Defesa do desenrolar da história. Tratando-se
de telenovela, chama-se sinopse. Não confundir com story-line que é o resumo resumido.
ÁUDIO - A porção sonora de um filme ou programa de tv.

C
CÂMARA OBJETIVA - Posicionamento da câmara quando ela permite a filmagem de uma cena do ponto de vista de um público imaginário.
CÂMARA SUBJETIVA - Câmara que funciona como se fosse o olhar do ator. A câmara é tratada como "participante da ação", ou seja, a pessoa que está sendo filmada olha diretamente para a lente e a câmara representa o ponto de vista de uma outra personagem participando dessa mesma cena.
CAPA - Folha do roteiro que contém o título, nome do autor, etc.
CENA - Unidade dramática do roteiro, seção contínua de ação, dentro de uma mesma localização. Seqüência dramática com unidade de lugar e tempo, que pode ser "coberta" de vários ângulos no momento da filmagem. Cada um desses ângulos pode ser chamado de plano ou tomada.
CENA MASTER - É a filmagem em um único plano de toda a ação contínua dentro do cenário. A cena master dá ao Diretor a garantia dele ter "coberto" toda a ação numa só tomada.
CENAS DO PRÓXIMO CAPÍTULO - Pistas, indícios do que está para acontecer, pequenas revelações do encaminhamento da ação. Essas pequenas insinuações constituem verdadeiro trunfo das emissoras de TV, pois servem para prender o telespectador à narrativa. O recurso foi ignorado na década de 60: o seu aproveitamento iniciou-se na década de 70, sendo novamente abandonado nos anos 90. Os antigos folhetins costumavam, também, insinuar o que estava para acontecer, ao suspenderem a narração escrita.
CENOGRAFIA - Arte e técnica de criar, desenhar e supervisionar a construção dos cenários de um filme.
CHICOTE - Câmara corre lateralmente durante a filmagem de uma determinada cena, deslocando rapidamente a imagem.
CLAQUETE - Quadro usado para marcar cenas e tomadas e cujo som, na montagem, serve como ponto para sincronização de som e imagem.
CLICHÊ - Cacoetes verbais. Uso repetitivo e enfadonho de diálogos e soluções cênicas em qualquer tipo de produção artística.
CLÍMAX - Ponto culminante da ação dramática.
"CLOSE-UP" - Plano que enfatiza um detalhe. Primeiro plano ou plano de pormenor. Tomando a figura humana como base, este plano enquadra apenas os ombros e a cabeça de um ator, tornando bastante nítidas suas expressões faciais.
COMPILAÇÃO - Tipo de montagem onde a imagem do filme passa a ser uma "ilustração" da narração.
COMPOSIÇÃO - Características psicológicas, físicas e sociais que formam um personagem (composição da imagem/tipologia).
CONFLITO - Embate de forças e personagens, através do qual a ação se desenvolve.
CONSTRUÇÃO DRAMÁTICA - Realização de uma estrutura dramática.
CONTINUIDADE - Seqüência lógica que deve haver entre as diversas cenas, sem a qual o filme torna-se apenas uma série de imagens, com pulos de eixo, ação e tempo. Há diversos tipos de continuidade: de tempo, de espaço, direcional dinâmica, direcional estática, etc.
CONTRACAMPO - Tomada efetuada com a câmara na direção oposta à posição da tomada anterior.
CONTRASTE - Criação de diferenças explícitas na iluminação de objetos ou áreas.
CORTE - Passagem direta de uma cena para outra dentro do filme.
CORTE DE CONTINUIDADE - Corte no meio de uma cena, retomando logo a seguir a mesma cena em outro tempo.
CRÉDITOS - Qualquer título ou reconhecimento à contribuição de pessoas ao filme. Relação de pessoas físicas e jurídicas que participam da - ou contribuem para a - realização de um produto audiovisual. Geralmente, é mostrada no final da produção.
CRISE DRAMÁTICA - Ponto de grande intensidade e mudanças da ação dramática.
CURVA DRAMÁTICA - Variação da intensidade dramática em relação ao tempo.
CUT-AWAY CLOSE-UP - Este conceito só tem significado dentro do contexto da montagem. É uma tomada em close-up de uma ação secundária que está desenvolvendo-se simultaneamente em outro lugar, mas que tem uma relação direta com a ação principal. O cut-away close-up deve ser montado entre duas tomadas da ação principal.
CUT-IN CLOSE-UP - Como o item acima, este conceito só tem significado no contexto da montagem. É uma tomada em close-up de uma parte importante da ação principal, e que deve ser montada entre duas tomadas normais dessa ação.

D
DECUPAGEM - Planificação do filme definida pelo diretor, incluindo todas as cenas, posições de câmara, lentes a serem usadas, movimentação de atores,
diálogos e duração de cada cena.
DESFOCAR - Câmara muda o foco de um objeto para outro.
DIÁLOGO - Corpo de comunicação do roteiro. Discurso entre personagens.
DISSOLVE - Imagem se dissolve até o branco ou se funde com a outra.
DIVISÃO DO QUADRO - Registro fotográfico de duas ou mais imagens distintas em um mesmo fotograma.
DOLLY - Veículo que transporta a câmara e o operador, para facilitar a movimentação durante as tomadas.
"DOLLY BACK" - Câmara se afasta do objeto. Travelling ou grua de afastamento.
"DOLLY IN" - Câmara se aproxima do objeto. Travelling ou grua de aproximação.
"DOLLY OUT" - Câmara recua, abandona a cena.
"DOLLY SHOT" - Movimento de câmara que se caracteriza por se aproximar e se afastar do objetivo, e também por movimentos verticais.
DUBLAGEM - Inclusão de diálogo, narração, canto, etc. sobre a imagem filmada anteriormente.

E
EIXO DE AÇÃO - Linha imaginária traçada exatamente no mesmo itinerário de um ator, de um veículo ou de um animal em movimento. É também a linha imaginária que interliga os olhares de duas ou mais pessoas paradas em cena.
ELENCO - Conjunto de pessoas (atores, atrizes, figurantes) selecionados para uma produção, que representam as personagens e fazem a figuração de um filme.
ELIPSE - Passagem muito rápida de tempo.
EMISSOR - Quem transmite a mensagem no processo de comunicação.
EMPATIA - Identificação do público com o personagem.
ENCADEADO - Fusão de duas imagens, uma sobrepondo-se à outra.
ENQUADRAMENTO - Limites laterais, superior e inferior da cena filmada. É a imagem que aparece no visor da câmara.
ENTRECORTES - Tomadas da ação principal ou de uma ação secundária (ligada direta ou indiretamente à ação principal), que permitem uma montagem mais flexível em termos de continuidade.
EPÍLOGO - Cenas de resolução.
EPÍSTOLA - Técnica narrativa (narrativa epistolar), que consiste em abrir uma obra com uma carta em que o autor se dirige a um amigo seu, a fim de relatar uma história pretensamente verídica. Este recurso foi largamente utilizado pelos autores românticos (José de Alencar, por exemplo, entre nós) e, por sua vez, foi inspirado em narradores do século XVIII (Richardson, Goethe, Rousseau), que abusavam do estratagema, fazendo com que seus romances se constituíssem inteiramente em troca de cartas entre as diversas personagens.
ESFUMAR - A imagem dissolve-se na cor branca ou funde-se com outra.
ESPELHO - Página de roteiro, geralmente de abertura, contendo informações como personagens, cenários, locações, etc.
ESTRUTURA - Fragmentação do argumento em cenas, arcabouço da seqüência de cenas.
"ETHOS" - Ética, moral da história.
EXPOSIÇÃO DE MOTIVOS - Cenas de informações, explicativas.
EXTERNAS - Cenas filmadas nas praças, ruas, parques, campos, estádios, rodovias, enfim, ao ar livre.
EXTRAS - São os figurantes de um filme: pessoas contratadas para desempenhar papéis secundários, como os componentes de uma multidão.

F
"FADE IN" - O surgir da imagem a partir de uma tela escura ou clara, que gradualmente atinge a sua intensidade normal de luz..
"FADE OUT" - Escurecimento ou clareamento gradual da imagem partindo da sua intensidade normal de luz.
FICÇÃO - Inventar, compor e imaginar. Recriação do real.
"FLASH-BACK" - Cena que revela algo do passado, para lembrá-lo, situar ou revelar enigmas.
"FLASH-FORWARD" - Cena que revela parcialmente algo que acontecerá após o tempo presente. O mesmo que flash para frente.
FOLHA DE ROSTO - Página de roteiro contendo informações de título, nome do autor, etc.
FOLHETIM - Longa história parcelada, desenrolando-se segundo vários trançamentos dramáticos, apresentados aos poucos. É a origem histórica das telenovelas. O vocábulo vem do termo francês feuilleton e designava uma seção específica dos jornais franceses da década de 1830 - o rodapé -, introduzida pelo jornalista Émile de Girardin, que aproveitou o gosto do público pelo romance como chamariz para vendas maiores. A peculiaridade do folhetim residia na exploração de histórias repletas de peripécias, com um sem-número de personagens, às voltas com temas que iam desde a orfandade, casamentos desfeitos por tramas diabólicas, raptos, até vinganças altamente elaboradas, testamentos perdidos e recuperados, falsas identidades, etc. O mais famoso folhetim - e mais aproveitado posteriormente pelo cinema e pela televisão - foi O conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas. O mais extraordinário e mais bem elaborado foi a obra-prima Os mistérios de Paris de Eugène Sue.
FOLHETIM EXÓTICO - Diz-se do folhetim que, via de regra, tem sua ação situada em lugares distantes, exóticos, suscitando uma atmosfera misteriosa. Caso, por exemplo de narrativas localizadas no Oriente, como a novela O sheik de Agadir.
FOLHETIM MELODRAMÁTICO - Narrativa excessivamente maniqueísta, em que os personagens encarnam o Bem, ou o Mal, não havendo meios-termos: característica, enfim do melodrama, gênero teatral do início do século XIX. O Mal, no melodrama, tem sempre forma concreta, personificando-se num indivíduo propositadamente mau, o vilão. Do outro lado, encarnando o Bem, estão outros indivíduos, sempre virtuosos, procurando provar, a qualquer custo, a verdade.
FOTONOVELA - Ver Novela.
"FREEZE" - Manter uma mesma imagem por repetição de quadro. Congelar.
FULL SHOT - Ver long shot.
FUSÃO - Fusão de duas imagens, a 1ª sobrepondo-se à 2ª. Serve para mudar de cena ou enfatizar a relação entre elas

G
GANCHO - Momento de grande interesse que precede a um comercial. Pequenos ou grandes clímax, arranjados de modo tal que não permitam que o telespectador abandone a história. Na exibição diária de telenovelas, há três ganchos de menor grau - pausas para comerciais -, e um de maior grau, para o dia seguinte. Aos sábados, ocorre o "gancho do diálogo" ou " grande break", pois haverá a pausa de domingo, quando não se exibe as histórias. O " grande break" sempre será um momento de alto suspense e pensado calculadamente para o retorno da segunda-feira.
"GIMMICK" - Recurso usado para resolver uma situação problemática. Reversão de expectativa.
GUERRA DO PAPEL - Momento de discussão e análise, depois da escrita do primeiro roteiro.

H
HALO DESFOCADO - Câmara desfoca as coisas em torno do objeto, mantendo-o em foco.

I
IDÉIA - Semente da história, idéia primeira.
INDICAÇÕES - Anotações sobre a cena, o estado de ânimo, etc.
"INSERT" - Imagem breve, rápida e quase sempre inesperada que lembra momentaneamente o passado ou antecipa algum acontecimento. Os inserts podem ser variados ou repetidos, estes servindo, às vezes, de plot, o núcleo dramático ou algo que o simbolize.
INTENÇÃO - Vontade implícita ou explícita do personagem.

L
LOCALIZAÇÃO - Localização de uma história no espaço.
LOCUÇÃO EM OFF - Texto que acompanha a ação do filme, pronunciado por um locutor ou locutora que não aparecem em cena. O mesmo que off.
"LOGOS" - Palavra, discurso, estrutura verbal de um roteiro.
"LONG SHOT" - "Full shot", plano geral; plano que inclui todo o cenário. É usado para mostrar um grande ambiente.
"LOOP" - Segmento de filme, cortado e separado para montagem. Fita ou aro de película

M
MACROESTRUTURA - Estrutura geral do roteiro.
MANIQUEÍSMO - Princípio filosófico segundo o qual o universo foi criado e é dominado por dois princípios antagônicos: Deus ou o Bem absoluto, e o Mal absoluto, ou o Diabo. A partir desse princípio, aplica-se o termo à cosmovisão que enxerga o mundo à luz dessa dualidade.
MEIO - Instrumento de transmissão da mensagem.
MENSAGEM - Sentido político, social, filosófico ou qualquer outro que uma história pode conter. Quase a moral da história, das fábulas.
MICROESTRUTURA - Estrutura de cada cena.
MINISSÉRIE - Obra fechada, com vários plots que se desenrola durante um número de episódios, geralmente não superior a dez.
MOVIOLA - Máquina usada para a edição e montagem de filmes ou vídeo.
MUDANÇAS DE EXPECTATIVAS - Quando o curso da história muda de repente.
"MULTIPLOT" - Várias linhas de ação, igualmente importantes, dentro de uma mesma história.
N
NOITE AMERICANA - Técnica de iluminação e filtragem utilizada utilizada para simular um efeito noturno numa imagem filmada durante o dia.
NOVELA - Obra aberta, com multiplot.
NOVELA DENTRO DA NOVELA - Simultaneidade narrativa superpondo tempos. O exemplo mais bem-acabado desta técnica foi a telenovela O casarão, de Lauro César Muniz, enfocando cinco gerações de uma família estabelecida ao norte de São Paulo, na fase áurea do café. Um casarão de fazenda colonial foi o centro gerador da história, desde que foi construído, em 1900, até a modernidade, em 1976. Outro exemplo é Espelho mágico, do mesmo autor, onde, além da história propriamente dita (a vida dos astros e estrelas no cotidiano), há ainda a gravação de uma novela, Coquetel de amor, encenada pelos astros da primeira história, e a montagem da peça teatral Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand.
NOVELÃO - Nome pejorativo, análogo a dramalhão, que conota a telenovela repleta de conflitos sentimentais, com muita recorrência à emoção fácil. O mesmo que telelágrima.
NÚCLEO DRAMÁTICO - Reunião de personagens ligados entre si pela mesma ação dramática, organizados num "plot".

O
OBJETIVO DRAMÁTICO - A razão da existência de uma cena.
OBJETOS DE CENA - São todos os itens utilizados para decoração do cenário: cinzeiros, vasos, telefones, objetos de arte, etc.
"OFF" - Vozes ou sons presentes sem se mostrar a fonte emissora.
OLIMPIANO - Adjetivo usado por Edgar Morin (Cultura de massas no século XX) para designar a categoria sagrada dos campeões, príncipes, reis, astros de cinema, playboys, artistas célebres. Diz Morin: "o olimpismo de uns nasce do imaginário, isto é, dos papéis encarnados nos filmes (astros); o de outros nasce de sua função sagrada (realeza, presidência), de seus trabalhos heróicos (campeões, exploradores) ou eráticos (playboys).

P
PANORÂMICA - (pan) Câmara que se move de um lado para outro, dando uma visão geral do ambiente, mostrando-o ou sondando-o.
PASSAGEM DE TEMPO - Artifício usado para mostrar que o tempo passou.
"PATHOS" - Drama, conflito.
PERCURSO DA AÇÃO - Conjunto de acontecimentos ligados entre si por conflitos que vão sendo solucionados através de uma história.
PERIPÉCIA - O mesmo que incidente, aventura. Excesso de ação, recurso marcadamente usado em telenovelas, em folhetins, no melodrama, na radionovela. O romance romântico abusou da peripécia: aí alguns críticos apontam a causa maior de seu sucesso junto ao público feminino, no século XIX.
PERSONAGEM - Quem vive a ação dramática.
PING-PONG - Tipo específico de montagem onde duas imagens semelhantes, em termos de ângulo, tamanho e posicionamento dentro do quadro, se alternam regularmente; mantendo a unidade da cena.
PLANO AMERICANO - Plano que enquadra a figura humana da altura dos joelhos para cima.
PLANO DE CONJUNTO - Plano um pouco mais fechado do que o plano geral.
PLANO DE DETALHE - Mostra apenas um detalhe, como, por exemplo, os olhos
do ator, dominando praticamente todo o quadro.
PLANO GERAL - Plano que mostra uma área de ação relativamente ampla.
PLANO MÉDIO - Plano que mostra uma pessoa enquadrada da cintura para cima.
PLANO PRÓXIMO - Enquadramento da figura humana da metade do tórax para
cima.
"PLOT" - Dorso dramático do roteiro, núcleo central da ação dramática e seu gerador. Segundo os teóricos literários, uma narrativa de acontecimentos, com a ênfase incidindo sobre a causalidade. Em linguagem televisual, todavia, o termo é usado como sinônimo do enredo, trama ou fábula: uma cadeia de acontecimentos, organizada segundo um modo dramático escolhido pelo autor. Em uma história multiplot, o plot principal será aquele que, num dado momento, se mostrar preferido pelo público telespectador.
PONTES - Tomadas escolhidas para interligar duas cenas que não poderiam ser montadas seguidamente. As pontes ajudam a resolver problemas de continuidade do filme.
PONTO DE IDENTIFICAÇÃO - Relação convergente entre platéia e ação dramática.
PONTO DE PARTIDA - Conjunto de cenas iniciais que abre um espetáculo.
PONTO DE VISTA - Câmara situada na mesma altura do olho do ator, vendo o ambiente como este. No geral, intensifica a dramaticidade do roteiro. Durante o ataque de uma assassino o ponto de vista da vítima pode ver mãos enluvadas avançando em sua direção. Isso é mostrado com as mãos avançando em direção à lente da câmara.
PREPARAÇÃO - Cenas que antecipam uma complicação (e/ou clímax).
PRIMEIRO PLANO - Posição ocupada pelas pessoas ou objetos mais próximos à câmara, à frente dos demais elementos que compõem o quadro.
"PROCESS SHOT" - Truque usado para fingir movimento. Uma cena pré-filmada é projetada atrás dos atores.

Q
"QUICK MOTION" - Câmara rápida. Movimento acelerado.

R
RECEPTOR - Quem recebe uma mensagem no processo de comunicação.
REPETIÇÃO - (usada em comédia) O roteiro repete situações dramáticas conhecidas
da platéia.
RESOLUÇÃO - Final da ação dramática.
RETROPROJEÇÃO - Técnica de filmagem onde se projeta uma determinada imagem em uma tela colocada à frente do projetor, para que essa imagem possa servir de fundo para a cena que está desenvolvendo-se do outro lado da tela.
REVERSÃO DE EXPECTATIVAS - Quando se transforma, com surpresa, o curso da história.
RITMO - Cadência de um roteiro. Harmonia.
ROTEIRO - Forma escrita de qualquer espetáculo audiovisual. Descrição objetiva das cenas, seqüências, diálogos e indicações técnicas do filme.
ROTEIRO FINAL - Roteiro aprovado para o início da filmagem ou gravação.
ROTEIRO LITERÁRIO - Roteiro que não contém indicações técnicas.
ROTEIRO TÉCNICO - Roteiro contendo indicações referentes a câmara, iluminação, som, etc.
RUBRICA - Indicação de cena, informações de estado de ânimo, gestos, etc. Observação entre parênteses nos diálogos, indicando a reação dos personagens, bem como mudanças de tom e pausas.

S
"SCREENPLAY" - Roteiro para cinema.
"SCRIPT" - Roteiro quando entregue à equipe de filmagem. Plano completo de um programa, tanto em cinema quanto em televisão. É o instrumento básico de apoio para a direção e produção, pois contém as falas, indicações, marcas, posicionamentos e movimentação cênica, de forma genérica e detalhada. Expressa as idéias principais do autor, do produtor e do diretor a serem desenvolvidas pela equipe que o realiza.
SEQÜÊNCIA - (1) Uma série de tomadas (cenas) ligadas por continuidade. (2) A denominação para cena em cinema.
SÉRIE - Obra fechada, com personagens fixas, que vivem uma história completa em cada capítulo.
"SET" - Local de filmagem.
"SHOOTING SCRIPT" - Roteiro feito pelo diretor, a partir do roteiro final. É usado pela produção.
"SHOT" - Plano. Imagem gravada ou filmada.
SIMPATIA - Solidariedade do público para com a personagem.
SINOPSE - Vista de conjunto. Narração breve que resume uma história. No cinema, é chamada de argumento.
SITCOM - (Comédia de situação) - Série fechada de humor, normalmente de um só plot.
SOM DIRETO - Som correspondente à ação que está sendo filmada. Em geral, é gravado em aparelho de precisão, sincronizado com a câmara.
SOM GUIA (OU PLAYBACK) - É a reprodução do som já gravado anteriormente, durante a filmagem, permitindo um sincronismo entre as ações (falas e/ou movimentos) do elenco com a própria gravação.
"SLOW MOTION" - Câmara lenta. Movimento retardado.
"SPLIT SCREEN" - Imagem partida na tela, mostrando dois acontecimentos separados ao mesmo tempo. Recurso muito usado em telefonemas.
"STORY-BOARD" - Série de desenhos em seqüência das principais cenas ou tomadas.
"STORY-LINE" - Síntese de uma história.
"SUBPLOT" - Linha secundária de ação.
SUBTEXTO - Sentido implícito nas entrelinhas.
SUPERCLOSE - Plano muito próximo que mostra, por exemplo, somente a cabeça de um ator, dominando praticamente toda a tela.
SUSPENSE - Antecipação urgente. Diálogo ou ação que faz prever algo chocante, temível, emocionante ou decisivo.

T
"TAKE" - Tomada; começa no momento em que se liga a câmara até que é desligada. É o parágrafo de uma cena.
TELEGRAFAR - Breve informação que se dá sobre alguma coisa que vai acontecer.
"TELEVISIONPLAY" - Roteiro para televisão.
TEMPO DRAMÁTICO - Tempo estético, cadência.
TEMPORALIDADE - Localização de uma história no tempo.
TILT - Movimentação da câmara no sentido vertical, sobre o seu eixo horizontal.
TOMADA - Filmagem contínua de cada segmento específico da ação do filme.
TOTALIDADE - Princípio básico da unidade.
"TRAVELLING" - Câmara em movimento na dolly acompanhando, por exemplo, o andar dos atores, na mesma velocidade. Também, qualquer deslocamento horizontal da câmara.

V
VALORES DRAMÁTICOS - Pontos-chave de um roteiro.
VARRIDO - A câmara corre, mudando a imagem de lugar rapidamente. O mesmo que chicote.

Z
"ZOOM" - Efeito óptico de aproximação ou distanciamento repentino de personagens e detalhes. Serve para dramatizar ou esclarecer lances do roteiro.
ZOOM-IN - Aumento na distância focal da lente da câmara durante uma tomada, o que dá ao espectador a impressão de aproximação do elemento que está sendo filmado.
ZOOM-OUT - Diminuição da distância focal da lente durante uma tomada, o que dá ao espectador a impressão de que está se afastando do elemento que está sendo filmado.

- Dicionário e Glossário sobre Roteiro de Cinema. Cedido gentilmente pelo autor.

Arquivos: VM FILMES

MORRE UM ICONE DO TEATRO E DA TELEVISÃO...

Morreu, o ator e diretor Perry Salles, 70 anos, de câncer, cujo corpo foi cremado no cemitério do Cajú, Rio de Janeiro, mas, antes de seu último suspiro, pediu que suas cinzas fossem jogadas no mar bravio de Trancoso (localidade perto de Porto Seguro, Bahia).

Salles, nos anos 90, arrendou o Teatro Gamboa em Salvador e veio morar na Bahia, indo sempre passar longas temporadas em Trancoso. Pessoa anárquica (no bom sentido), demolidor, de visão irônica exemplar, era uma figura sui generis. Uma vez, estando o cineasta José Umberto a fazer um documentário para televisão em Monte Santo, Salles apareceu por lá a espantar as beatas e a dizer que Deus tinha morrido e substituído pela ciência. Monte Santo, como se sabe, é a cidade que serviu para algumas locações de Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha - sequência da subida da colina por Geraldo D'El Rey com uma pesadíssima pedra na cabeça, a matança dos beatos por Antonio das Mortes, etc.

Ainda que separado de Vera Fischer, com a qual viveu longos anos, mantinha com ela um forte laço de amizade. Quando de sua agonia final, a atriz o hospedou em seu apartamento no Leblon. No cinema, dirigiu Intimidade (1975) em parceria com o diretor inglês Michael Sarne, filme baseado em história de Carlos Heitor Cony e estrelado por Vera Fischer, além de ter sido o seu produtor. Era um ator, contudo, essencialmente teatral.com forte presença cênica. Em 1982, realizou Dora Doralina também com a bela Fischer ao lado de Cleyde Yáconis.

Trabalhou em algumas novelas da Globo (Os gigantes, Mandala...) e apareceu em diversos filmes nacionais desde a chanchada Os donos da bola, de J. B. Tanko, com Ronald Golias e Grande Otelo, em 1961, Assassinato em Copacabana, de Eurípides Ramos, em 1962, com Maria Pétar e John Herbert, A Super Fêmea (1973), de Anibal Massaini Neto, que lançou Vera Fischer, As delícias da vida (1974), de Maurício Rittner, entre muitos outros.
O blog faz aqui singela homenagem à figura de Perry Salles, que conheci na sua temporada baiana.

VM FILMES

"O TEMPO E O LUGAR"

BETO MAGNO E JORGE MELLO (JM)

Por EDILSON SAÇASHJMA.

Genivaldo Vieira da Silva é o protagonista do documentário "O Tempo e o Lugar". Esse nome poderia passar despercebido em meio à população que sobrevive no semi-árido nordestino. Porém, a sensibilidade do cineasta Eduardo Escorel conseguiu captar naquele homem uma história que levanta questões sobre a realidade agrária do país.O primeiro contato entre Genivaldo e Escorel aconteceu em 1996, quando o cineasta realizou com ele uma peça publicitária chamada "Gente que Faz", parte de uma série institucional de um banco apresentada nos intervalos do Jornal Nacional. O anúncio mostrava Genivaldo como um agricultor familiar, mas o cineasta notou que aquele morador de Inhapi, no interior de Alagoas, possuía outras histórias.

Estava certo.Genivaldo também era um militante da causa agrária e líder do Movimento Sem-Terra. Participou de invasões, foi preso e, anos depois, tentou a carreira políticao registro do depoimento de Genivaldo relatando esta parte de sua biografia aconteceu em 2005. Em 2007, Escorel voltou a Alagoas e captou novos relatos do protagonista, desta vez com os comentários dele em relação aos depoimentos de 2005. Com isso, o ex-líder do MST passa em revista a sua trajetória e avalia sua própria história."O Tempo e o Lugar" é um filme sobre a memória e também uma revisão crítica da história recente do Brasil.Carismático e com boa retórica, Genivaldo apresenta críticas ao MST, demonstra frustração com o PT e com o presidente Lula.

Talvez se possa esperar reações acaloradas de uma parte da platéia, como ocorreu durante o festival É Tudo Verdade deste ano. O tema incendiário, porém, é tratado com sutileza e leveza por Escorel. O diretor, colaborador de cineastas como Joaquim Pedro de Andrade, Glauber Rocha e Eduardo Coutinho, consegue fugir da crítica fácil e inflamada sem perder de vista a refinada análise do contexto histórico brasileiro em que se enquadra o personagem.Cineasta, montador, roteirista e ensaísta, Escorel transforma o quase monólogo de Genivaldo em diálogo com a realidade brasileira.

Mas o diálogo é possível também em outros níveis. A estrutura e o tema de "O Tempo e o Lugar" podem ser vistos à luz de "Cabra Marcado para Morrer", de Eduardo Coutinho e do qual Escorel foi montador.Os dois filmes tratam da questão agrária do país, retratam um período histórico preciso e falam de memória.Porém, como lembrou Escorel em entrevista ao UOL, João Teixeira, protagonista de "Cabra", é um herói trágico. Genivaldo, um herói realizado. Mas ele teria atingido seus objetivos políticos e sociais? Está aí mais um ponto para se refletir.

VM FILMES

CINE MARACANGALHA

ELENCO DO CURTA (CINE MARACANGALHA)

Alunos do CAP Escola de TV gravam documentario em Maracangalha (cantada por Dorival Caymmi) sobre a vida do jornalista Berbert de Castro. Um dos "sete Samurais de Maracangalha" que teve tambêm uma de suas cronicas (O Pum no Cinema) adaptada para a teledramaturgia, o lançamento do documentario e do curta Cine Maracangalha será em julho de 2009.

VM FILMES

MOSTRA DE CINEMA VITÓRIA DA CONQUISTA

Beto Magno ( VM FILMES)
nucleouniversitario

De 17 a 24 de novembro Vitória da Conquista, na Região Sudoeste da Bahia, situada a 520 km da capital baiana, é palco da terceira edição da Mostra Cinema Conquista – Um olhar para o novo cinema. Durante oito dias, a terra do cineasta Glauber Rocha será envolvida pela sétima arte, integrando o circuito nacional de mostras e festivais. O evento é uma realização da Prefeitura Municipal de Vitória da Conquista e da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb), por meio da Secretaria Municipal de Cultura, Turismo, Esporte e Lazer e do Programa Janela Indiscreta Cine-Vídeo Uesb.

A Mostra Cinema Conquista apresenta produções recentes do mundo cinematográfico, privilegiando filmes de qualidade que estão fora do grande circuito comercial, além da diversidade, que favorece a todos os estilos. O evento tem como objetivos formar público para o cinema e democratizar o acesso à sétima arte. Serão exibidos, nos oito dias da mostra, 22 longas metragens nacionais e internacionais, 42 curtas metragens nacionais, além de filmes e vídeos digitais baianos e de outros estados.

Os Espaços:
A Mostra estará acontecendo em diversos espaços da cidade, como o Centro de Cultura Camillo de Jesus Lima; o Teatro Glauber Rocha e os auditórios da Uesb, o Cine Tenda Brasil, espaço montado na Praça Nossa Senhora dos Verdes, no Bairro Brasil; e as praças públicas de bairros como Urbis VI, Alto Maron, Patagônia, Guarani e Vila Serrana. A novidade desta edição fica por conta do espaço itinerante das praças públicas, realizado em parceria com o Projeto Cine-Cidadão, da Secretaria Municipal de Cultura, Turismo, Esporte e Lazer.
Além da exibição de filmes, a programação é composta por lançamentos de livros sobre temas ligados à produção cinematográfica, seminário e cinco oficinas, com a presença de pesquisadores, gestores, cineastas e renomados profissionais da Bahia, de Minas Gerais, de São Paulo e do Rio de Janeiro. Já estão confirmados nomes como Eryk Rocha, cineasta filho de Glauber Rocha; José Araripe Júnior, cineasta e diretor do CTAv/MinC-RJ; Luiz Gonzaga Assis, professor da FGV/RJ; João Baptista Pimentel Neto, secretário-geral do Conselho Nacional de Cineclubes, entre outros. Toda a programação é gratuita.
Educação para o cinema e o audiovisual:
As temáticas abordadas no seminário desse ano, intitulado "Educação para o cinema e o audiovisual" e que será realizado entre os dias 21 e 23 de novembro, abrangem assuntos atuais e de grande destaque no cenário nacional, como o cinema no mundo contemporâneo, cinema e educação, políticas públicas, cinema digital e cineclubismo. A programação conta com palestras e mesas redondas como "O cinema no mundo contemporâneo e as relações entre indústria, política e mercado", "Cinema e Educação: diálogos e perspectivas", "Cinema e TV Digital no Brasil: o caminho da convergência", "Políticas Públicas para o audiovisual no Brasil e na Bahia" e "Cinema e mercado no Brasil contemporâneo".
Livros:
Além disso, serão lançados livros como "A infância vai ao cinema", de Inês Assunção de Castro Teixeira; a coleção "O eterno e o efêmero", de Walter da Silveira, composta por quatro volumes, e a coleção "Cinema Mundial: Indústria, Política e Mercado", composta por cinco volumes, organizada pela Dra. Alessandra Meleiro e com lançamento programado em todo o mundo. Vitória da Conquista será a segunda cidade brasileira, depois de São Paulo, a sediar o lançamento desta coleção. Será lançada também a revista dos 15 anos do Programa Janela Indiscreta Cine-Vídeo Uesb.
Segundo a organização da Mostra Cinema Conquista – Um olhar para o novo cinema, a estimativa é que 10 mil pessoas, entre cinéfilos, estudantes, atores, produtores e diretores de cinema ou pessoas que, simplesmente, gostam de assistir a filmes de qualidade e que são de difícil acesso para o grande público, passem pela Mostra durante os oito dias de realização. O evento tem como patrocinador máster a Oi e o apoio cultural da Oi Futuro, por meio do Fazcultura. Também conta com o patrocínio institucional da Secretaria do Audiovisual – Ministério da Cultura, através do Fundo Nacional da Cultura e o apoio do CTAv/MinC, da TVE Bahia e da TV Sudoeste.
Inscrições:
As inscrições para os cursos e as oficinas que compõem a programação da Mostra Cinema Conquista – Um olhar para o novo cinema, estão abertas. Os interessados podem se inscrever pelo site http://www.mostracinemaconquista.com.br/ ou na sala do Programa Janela Indiscreta, no prédio do Teatro Glauber Rocha, na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb).
http://www.mostracinemaconquista.com.br/ ou na sala do Programa Janela Indiscreta, no prédio do Teatro Glauber Rocha, na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb).
As oficinas e os cursos serão realizados de 19 a 21 de novembro, nos auditórios da Uesb.
Serão oferecidas duas oficinas (Roteiro e Animação) e três cursos (Cinema Digital, Cinema e Educação e História do Cinema Baiano). Todos com carga horária de 20 horas, com exceção da oficina de Animação, que será de 24 horas. O número de vagas é limitado. São disponibilizadas 40 vagas para os cursos de Cinema Digital, História do Cinema Baiano e Cinema e Educação; as oficinas de Animação e Roteiro terão capacidade para 20 pessoas.

http://www.mostracinemaconquista.com.br/ contatos: Ticiana Amaral(DRT 2529/BA–(77)9962-3477 / (77) 3424–8592/8594); Evelly Freitas (77) 9198-3494 / (77) 3424-8645 e Talita Nobre (77) 9966-3754.

A NOVÍSSIMA ONDA BAIANA

Xeno Veloso, Beto Magno, Chico Argueiro, que juntamente com Jorge Mello (JM) formam o "EXPRESSO BAIANO"

Por Jorge Alfredo Guimarães

No verão de 1993 aconteceu um fato muito significativo para o cinema baiano; mesmo sentindo as fortes conseqüências da interrupção da atividade cinematográfica com o fechamento da Embrafilme, seis realizadores decidiram se reunir na Ilha de Mar Grande para, juntos, criarem um roteiro de uma longa metragem; Moisés Augusto, Fernando Bélens, Edgard Navarro, Pola Ribeiro, José Araripe Jr. e Jorge Alfredo.
Foram dias intensos e de muita interatividade entre cabeças de diferentes formações em torno de um ideal comum; levar para a tela grande as nuances e matizes, trejeitos e esquisitices dessa gente de ginga inconfundível dos becos e ruas de pedras seculares do Pelourinho; ícone da tradição cultural soteropolitana. Desse encontro surgiu o ainda inédito “Via Pelô”, que no meu entender, desencadeou o movimento de retomada do cinema baiano.

Infelizmente, nossos super egos e a falta de recursos não permitiram que o filme fosse produzido, mas creio que a partir desse encontro, todos nós, individualmente, mas sempre com a colaboração afetiva e/ou profissional dos outros cinco, intensificamos esse desejo com muita obstinação e conseguimos juntamente com outros cineastas (Agnaldo Siri Azevedo, José Umberto, Joel de Almeida, Tuna Espinheira, Sérgio Machado, Umbelino Brasil, Lázaro Faria, Sofia Federico, Edyala Yglesias, Lula Oliveira, Fábio Rocha, Bernard Attal, Joselito Crispim, Caó Cruz Alves e Conceição Senna) realizar nesses últimos anos 26 títulos em 35mm, fazendo com que a Bahia experimentasse um novo ciclo de produção cinematográfica.

Foi também nesse período que surgiu e se fortaleceu na Bahia a ABCV (Associação Baiana de Cinema e Vídeo), filiada a ABD (Associação Brasileira de Documentaristas) primeira entidade associativa do cinema brasileiro que hoje agrega associados de todas as regiões do país.

Ainda nesse ano de 1993 Fernando Belens rodou “Heteros, a comédia”, estrelado por Patrício Bisso, ator transformista argentino, com direção de fotografia de Hélio Silva, um nome consagrado do cinema novo. Foram meses de intensa excitação e muito trabalho. Logo depois estávamos a caminho do sertão de Canudos para rodar o episódio “Confirmação”, uma produção da ZDF com roteiro meu dirigido por Pola Ribeiro, tendo Vito Diniz na direção de fotografia. E Joel de Almeida rodava “Penitência”, outro episódio de “Os 7 Sacramentos de Canudos”. Também fiz a direção de fotografia de “Troca De Cabeça”, de Sérgio Machado, uma produção com a participação de Grande Otelo, Mário Gusmão, Léa Garcia, Diogo Lopes e Harildo Deda
Patricio Bisso em Heteros - A Comédia,filme de Fernando Bélens
Jofre Soares é o Mr. Abrakadabra!filme de José Araripe Jr.

Em julho de 94, José Araripe Jr. ganha o Prêmio Resgate do Cinema Nacional do MinC com o roteiro “Mr.Abrakadabra!”. Rodado em Cachoeira, esse filme foi um marco na produção baiana em muitos sentidos; Trouxemos o mestre René Persin para fotografar o filme em P&B, pela primeira vez utilizamos o recurso do videoassist e efeitos especiais no set, tendo como protagonista do filme o saudoso Jofre Soares. Moisés Augusto (Truq), até então, produziu todos esses projetos.

A Bahia novamente respirava cinema. A coisa engrenou e a gente não parou mais de produzir filmes. Em 2001, conseguimos romper um jejum de 18 anos sem produzir uma longa metragem e lançamos “3 Histórias da Bahia”, um filme de episódios dirigido por José Araripe Jr., Edyala Yglesias e Sérgio Machado. Nesse mesmo ano, Sérgio Machado realiza o documentário sobre Mário Peixoto “Onde A Terra Acaba”, e eu lanço no Festival de Brasília o documentário sobre o samba da Bahia ”Samba Riachão”.

De lá pra cá, o nosso cinema mantém uma produção sempre crescente. Em 2002, são produzidos os curtas “Catálogo de Meninas”, de Caó Cruz Alves, “Lua Violada”, de José Umberto e “No Coração de Shirley”, de Edyala Yglesias.Em 2003, “Hansen Bahia”, de Joel de Almeida, “Cega Seca”, de Sofia Federico e “Corneteiro Lopes” (Lázaro Faria).Em, 2004, mais dois longa metragens; “Esses Moços” , de José Araripe Jr., e “Cascalho”, de Tuna Espinheira.

Até que em 2005 o cinema baiano chega a uma produção surpreendente; quatro curtas e quatro longas. Solange Lima (Araçá Azul) se firma como uma grande produtora, “Cidade Baixa”, de Sérgio Machado, ganha o prêmio de melhor filme do Festival do Rio, e no Festival de Brasília, “Eu me Lembro”, de Edgard Navarro, ganha sete candangos e confirma definitivamente que a terra de Walter da Silveira tem vocação para o cinema!Urge, agora, uma revisão crítica dessa produção; Para 2006, estão sendo produzidos os longas “Pau Brasil”, de Fernando Bélens, “Jardim das Folhas Sagradas”, de Pola Ribeiro, “Estranhos”, de Paulo Alcântara e “Revoada” de Zé Umberto.

O Prêmio Braskem de Cinema que já havia premiado em 2004 “O Anjo Daltônico”, de Fábio Rocha, em 2005 dá continuidade com “E Aí, Irmão”, de Pedro Léo Martins; Joel de Almeida vai rodar “Isto é Bom”; Nivalda Silva Costa “A Incrível História de Seu Mané”; Bernard Attal já começou a rodar um filme sobre Santa Luzia e eu continuo na captação para rodar “Avant Garde”. Chico Argueiro, Beto Magno, Xeno Veloso e o veterano Jorge Mello (JM), que formam o Expresso Baiano, e estão produzindo um Documentário sobre os 25 anos da UNEB.

Convoco todos os críticos, produtores culturais e amantes da sétima arte para avaliarem essa novíssima onda baiana - a retomada do povo de cinema da Bahia.

“Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor.”

VM FILMES

A NÃO RETOMADA DO CINEMA BAIANO

VERDADEIROS HEROIS DA RESISTENÊNCIA

Por Patrick Brock
overblog.

Pra quem não conhece a história do cinema baiano, pode parecer que a produção local está vivendo tempos de gloriosa retomada tardia, com o sucesso de Cidade Baixa e Eu me lembro.

Mas se a questão for bem analisada, percebe-se que é parte de um processo contínuo de evolução, de ciclos que se abrem e fecham."Retomada é um termo que sugere continuação de algo que foi interrompido. Em relação ao cinema nacional cabe, mas em relação à produção baiana não", explica Sandro Santana, mestrando em Comunicação e Sociedade pela UFBA.

Convoquei o cara que sabia tudo dos filmes de John Ford, atento para a história coletiva dos esforços cinematográficos destas paradas. Sem mitificação."Na Bahia tivemos um período, entre os anos de 1958 e 1962, onde floresceu a atividade cinematográfica.

No entanto, foi fruto da inventividade de Roberto Pires, da capacidade de Glauber Rocha enquanto agente catalisador, da agitação cultural que vivia a Bahia naqueles anos e dos terrenos e propriedades que Rex Schindler vendeu para bancar as produções sem nunca ter retorno financeiro.

Com o fracasso financeiro dos filmes e a ida de Glauber e Roberto Pires para o Rio o 'Ciclo' baiano acabou", explica. Depois da esparsa produção nos anos 70 e 80, o cinema baiano só voltou ao cartaz com 3 histórias da Bahia, na década de 90.Sandro acredita que a Bahia ainda está tentando formar cineastas, e que a emergência de um cinema baiano segue distante.

Concordo com ele nesse ponto, mas penso que precisamos ser mais condescendentes com a parada, vamos jogar fermento, não precisa o bolo solar todo mas se com sabor."O caso de um Edgard Navarro é bastante elucidativo.

Após uma carreira de décadas, para fazer o seu primeiro filme teve que vencer um edital do governo do Estado, conseguir mais verbas para a finalização junto ao Ministério da Cultura e ainda que o filme tenha recebido os principais prêmios no Festival de Brasília, dificilmente irá se pagar e, o pior, ainda enfrentará grandes dificuldades para chegar às telas, como qualquer outro filme brasileiro que não esteja atrelado à Globo Filmes e produtoras que estão vinculadas as distribuidoras americanas".
O produtor cultural tem um olhar crítico sobre a política cultural de fomento ao cinema, considerando que é preciso a formação de uma economia de mercado nacional voltada para a produção de cinema que envolva o sucesso comercial de tais empreitadas - o famoso "fazer um filme que se pague com bilheteira". Quem impulsiona a retomada atual em nível nacional, considera, são produtoras publicitárias competitivas que trabalham com isenção fiscal e apoio de grandes empresas. "Para se falar em um cinema baiano precisamos pensar em estratégias dedistribuição e exibição que não se restrinjam a um dia de sonho". Ok. No final, me lembra que apenas 8% dos baianos têm condições financeiras de ir ao cinema.

Então temos uma pilha encruada de falta de público pagante, mercado publicitário incipiente, quase derruba o vivente que tenta escalar a parada e chegar lá no alto, pra divisar o horizonte. Decidimos pelo assalto a banco ou a produção inteiramente independente, e vamos ruminar com uma cerveja a vontade de produzir um longa metragem no estilo de No tempo das diligências.

Anunciados os vencedores da maior premiação do cinema brasileiro em 2008, o Grande Prêmio Vivo do Cinema Brasileiro, a cerimônia de entrega ocorreu na noite de terça-feira (dia 14 de abril), no Rio de Janeiro. O longa-metragem Estômago, de Marcos Jorge, foi considerado o Melhor Filme de 2008, o filme recebeu ao todo cinco premiações.

A atriz Marília Pêra e o diretor Daniel Filho foram os mestres de cerimônia do Grande Prêmio do Cinema Brasileiro, que escolheu vencedores em 25 categorias, em uma disputa que reuniu mais de cem filmes.

Meu Nome Não é Johnny, o filme nacional mais assistino ano passado, levou para casa seis estatuetas. Os ganhadores levaram o troféu Grande Otelo e prêmios especiais, oferecidos pela Academia Brasileira de Cinema.

O homenageado desta edição do prêmio foi o cineasta Nelson Pereira dos Santos, um dos precursores do Cinema Novo, e reconhecido internacionalmente pelo clássico Vidas Secas, de 1963. Veja lista completa de vencedores e em breve na página especial no site Meu Cinema Brasileiro.

Os Vencedores do Grande Prêmio Cinema Brasil - 2009

Melhor Filme:
O Banheiro do Papa
Ensaio Sobre a Cegueira
Estômago
Linha de Passe
Meu Nome Não é Johnny
Melhor Documentário:
Café dos Maestros
Condor
Juízo
O Mistério do Samba
Panair do Brasil
Melhor Filme Infantil:
O Guerreiro Didi e a Ninja Lili
Garoto Cósmico
Pequenas Histórias
Melhor Filme de Animação - Menção Honrosa:
Garoto Cósmico
Melhor Diretor:
Daniela Thomas e Walter Salles (Linha de Passe)
Fernando Meirelles (Ensaio Sobre a Cegueira)
Laís Bodanzky (Chega de Saudade)
Marcos Jorge (Estômago)
Mauro Lima (Meu Nome Não é Johnny)
Melhor Ator:
César Trancoso (O Banheiro do Papa)
João Miguel (Estômago)
Ary Fontoura (A Guerra dos Rocha)
Selton Mello (Meu Nome Não é Johnny)
Stepan Nercessian (Chega de Saudade)
Wagner Moura (Romance
Melhor Atriz:
Cássia Kiss (Chega de Saudade)
Cláudia Abreu (Os Desafinados)
Darlene Glória (Feliz Natal)
Sandra Corveloni (Linha de Passe)
Leandra Leal (Nome Próprio)
Melhor Ator Coadjuvante:
Ângelo Paes Leme (Meu Nome Não é Johnny)
Babu Santana (Estômago)
Gael García Bernal (Ensaio Sobre a Cegueira)
Lúcio Mauro (Feliz Natal)
Paulo Miklos (Estômago)
Melhor Atriz Coadjuvante:
Andréa Beltrão (Romance)
Alice Braga (Ensaio Sobre a Cegueira)
Clarisse Abujamra (Chega de Saudade)
Zezé Motta (Deserto Feliz)
Júlia Lemmertz (Meu Nome Não é Johnny)
Melhor Roteiro Original:
Bráulio Mantovani (Última Parada - 174)
César Charlone e Enrique Fernández (O Banheiro do Papa)
Daniela Thomas e George Moura (Linha de Passe)
Cláudia da Natividade, Fabrízio Donvito, Lusa Silvestre e Marcos Jorge (Estômago)
Luiz Bolognesi (Chega de Saudade)
Melhor Roteiro Adaptado:
Di Moretti (Nossa Vida Não Cabe num Opala)
Don McKellar (Ensaio Sobre a Cegueira)
Elena Soarez, Murilo Salles e Melanie Dimantas (Nome Próprio)
Guilherme de Almeida Prado (Onde Andará Dulce Veiga?)
Mariza Leão e Mauro Lima (Meu Nome Não é Johnny)
Melhor Figurino:
Chega de Saudade
Última Parada - 174
Romance
Estômago
Meu Nome Não é Johnny
Ensaio Sobre a Cegueira
Melhor Maquiagem:
Linha de Passe
Romance
Meu Nome Não é Johnny
Estômago
Ensaio Sobre a Cegueira
Melhor Trilha Sonora:
Café dos Maestros
Chega de Saudade
O Mistério do Samba
Orquestra dos Meninos
Os Desafinados
Melhor Trilha Sonora Original:
5 Frações de uma Quase História
Meu Nome Não é Johnny
Estômago
Linha de Passe
Ensaio Sobre a Cegueira
Melhor Filme Estrangeiro:
4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias
Desejo e Reparação
Onde os Fracos Não Têm Vez
O Escafandro e a Borboleta
Vicky Cristina Barcelona
Melhor Direção de Arte:
Encarnação do Demônio
Meu Nome Não é Johnny
Última Parada - 174
Estômago
Chega de Saudade
Ensaio Sobre a Cegueira
Melhor Edição - Ficção:
Ensaio Sobre a Cegueira
Linha de Passe
Corpo
Estômago
Meu Nome Não é Johnny
Chega de Saudade
Melhor Edição - Documentário:
Café dos Maestros
Andarilho
Condor
O Mistério do Samba
O Romance do Vaqueiro Voador
Melhor Fotografia:
O Banheiro do Papa
Ensaio Sobre a Cegueira
Linha de Passe
Estômago
Meu Nome Não é Johnny
Chega de Saudade
Melhor Som:
Ensaio Sobre a Cegueira
Chega de Saudade
Meu Nome Não é Johnny
Feliz Natal
Estômago
Última Parada - 174
Melhores Efeitos Especiais:
Ensaio Sobre a Cegueira
Encarnação do Demônio
Meu Nome Não é Johnny
Última Parada - 174
Estômago
Melhor Curta-Metragem - Animação:
Animadores
Dossiê Rê Bordosa
Moradores do 304
Passo
Melhor Curta-Metragem - Documentário:
Dreznica
O Homem da Árvore
Ismar
Ocidente
Rapsódia do Absurdo
Melhor Curta-Metragem - Ficção:
Café com Leite
Os Filmes que Não Fiz
Muro
Os Sapatos de Aristeu
Trópico das Cabras.

TUNA ESPINHEIRA: UM BRAVO GUERREIRO DO CINEMA BAIANO

André Setaro

O problema do cinema brasileiro, entre outros, encontra-se no tripé produção/distribuição/exibição. Se os realizadores sulinos encontram guarida nas salas dos complexos, porque formam, na produção, parceria com as multinacionais, os filmes baianos vivem, é preciso dizer, da caridade dos exibidores. Basta ressaltar que o premiado Eu me lembro, de Edgard Navarro, ainda que exibido em várias capitais, teve lançamento meio de escanteio. O exemplo de Cascalho, de Tuna Espinheira, é bem claro nesse sentido. Seu autor esteve recentemente em Feira de Santana a fim de apresentá-lo na universidade feirense e debatê-lo com um grupo de professores e intelectuais.

Noutros tempos, existia a Embrafilme que distribuia bem os filmes brasileiros, ainda que houvesse uma lei de obrigatoriedade. Collor, de uma canetada, fè-la desmorronar-se, a exemplo do Concine e da Fundação Cinema Brasileiro. Lembro-me que ia todas as semanas, quando tinha uma coluna diária no jornal baiano Tribuna da Bahia, ao escritório da Embrafilme comandado, aqui, por Nivaldo Mello Lima. Quase todos os lançamentos eram divulgados e muitos dos diretores e atrizes dos filmes vinham à Bahia prestigiá-los. Mas não quero me alongar muito neste post para dar lugar ao relato de bravo Tuna Espinheira, um lutador na aventura que é se fazer cinema na Bahia. Abrindo as necessárias e devidas aspas:

"Estive, neste 28 de maio, a convite dos professores da UEFS, Aleilton Fonseca e Francisco Lima, no Seminário de Literatura e Diversidade Cultural, para exibir e debater meu filme, CASCALHO, com professores e alunos da Pós-Graduação. As conversações, num ambiente descontraído, reforçaram a importância do dialogo franco entre o Diretor da obra e o público assistente, mesmo tendo sido com um grupo selecionado e de nível elevado. Só ter observado o interesse pelo cinema tupiniquim e os porquês dos motivos que trafegam de forma clandestina no mercado. ( Estou me referindo aqui aos filmes de baixo orçamento que não adotam o besterol, o voyerismo, a violência gratuita, e outros condimentos eleitos por aquelas fitas dirigidas a macacas(os) de auditórios).

Sou contra qualquer tipo de censura e intrépido defensor da diversidade. Os espetáculos tipo Trio Elétrico que arrasta todo mundo, sempre existiram e sempre existirão, o que preocupa é a proibição, mesmo velada, de filmes culturais que respeitam e tratam o público com seres de sensibilidade, vidas inteligentes.

Com todos os prós e contras, posso dizer, parafraseando Darcy Ribeiro, em licença poética, a EMBRAFILME caiu mais pelos seus acertos do que pelos seus erros. Um dos seus acertos que pode ser lembrado muito justamente como uma época de ouro do cinema brasileiro, foi a atuação da sua distribuidora, cujos benditos tentáculos atingiam o maior pedaço do continente brasileiro. Nesta época, a maioria dos filmes tinha acesso a uma finalização condigna, cartazes, traileres e, principalmente, oportunidade de adentrar no escurinho do cinema, seu habitat natural, através da rede de distribuição de filmes, (da EMBRAFILME) com a ajuda das suas subsidiarias, situadas em pontos estratégicos país afora.

O cinema brasileiro podia ter alguma respiração no tempo da Distribuidora da Embrafilme. É claro, cada macaco no seu galho, não estou falando de conquista de público, não se pode pegar espectadores a dente de cachorro, na vida, como no mercado, o filme vale quanto pesa. Mas a chance de baixar na luminosidade da tela grande, seja para qualquer número de pessoas que fossem frequentadoras dos cinemas já era uma glória. Filme sem público, na prateleira, por falta de uma política cultural que permanece omissa, é no mínimo um cadáver insepulto. É de arrepiar quando se sabe que as próprias associações de classe fazem ouvidos de mercador para este problema. Mais uma vez temos de fazer a diferença entre o cinema Daslú e o outro Daspú, este o de baixo orçamento. O chamado “Cinemão”, (DASLÚ), cujo jogo de cintura é grilar a parte do leão das famigeradas “Lei de Incentivo”, não está nem aí para o assunto distribuição, contam naturalmente com as distribuidoras estrangeiras. E assim caminha a humanidade.

Para não perder o mote deste texto que foi minha estada gratificante na UEFS, devo dizer que participar deste tipo de encontro é contribuir para que o filme (CASCALHO) permaneça vivo como merece. Adorei ter ido a Feira de Santana, terra do meu saudoso amigo/irmão, Olney São Paulo"

O CRÍTICO E GUERREIRO PROFETA DO INCONFORMISMO

Beto Magno

Relançado há três anos pela Cosacnaify em edição primorosa, mas que ainda se encontra para comprar nas boas livrarias do ramo, O século do cinema reúne os principais escritos de Glauber Rocha desde os seus primórdios no Jornal da Bahia e Diário de Notícias até as derradeiras criticas, quando ressuscita as letras mortas K, Y e W numa tentativa de provocação, e é o terceiro volume da Coleção Glauberiana lançada pela editora (os outros: A revolução do cinema novo, e Revisão crítica do cinema brasileiro). A primeira edição do livro se deu em 1983, editada pela Embrafilme/Alhambra, com introdução de Orlando Senna, mas destituída do material iconográfico, das notas de rodapé, que fazem parte da publicação da Cosacnaify, além do prefácio do ensaísta Ismaiel Xavier. Na fortuna crítica, textos de Orlando Senna [ Notas de apresentação da edição de 1983], José Carlos Avellar [Nem de deus nem do diabo], Pedro Karp Vasquez (Glauber vê o cinema), Rogério Sganzerla (O século do cinema em discussão), e Paulo Leminski (Câmera e idéias). O livro se encontra dividido em três grandes blocos: Hollywood, Neo-Realismo e Nouvelle Vague. É o pensamento glauberiano sobre o que deve ser o cinema que se encontra exposto nas suas páginas, partindo de uma contemplação mais amena dos filmes em seu período inicial para as diatribes de seu ocaso. Sempre, porém, procurando buscar nos filmes o rompimento com as estruturas mentais tradicionais e a renovação na sua forma de narrar, sem, contudo, desprezar os clássicos da indústria cinematográfica de Hollywood, apesar de lhe reconhecer um caráter imperialista e colonizador.

Os escritos de cinema dos grandes críticos do pretérito estão, desde a década passada, sendo reunidos em livros, porque, dada a efemeridade da crítica publicada em jornais, muitos textos importantes estavam desaparecidos nas poeira dos arquivos. Francisco Luiz de Almeida Salles, Paulo Emílio Salles Gomes, José Lino Grunewald, Antonio Moniz Vianna, entre outros, podem ser lidos nas antologias de suas críticas. Mas, surpreendentemente, os ensaios de Walter da Silveira, o único verdadeiro ensaísta de cinema surgido na Bahia, apesar de reunidos para publicação, em pesquisa exaustiva, sofrem sistemáticos boicotes para vir à luz, e Walter da Silveira, vale ressaltar, foi o mestre confesso de Glauber Rocha, conforme ele mesmo declarou em vários artigos e em um, especialmente, quando da sua morte ocorrida em novembro de 1970.
As críticas de Glauber Rocha estão atreladas, em sua maioria, à constituição de um cinema engajado, que registre a problemática do homem contemporâneo, que desmistifique os falsos mitos e o maniqueísmo, instaurando a ambiguidade do ser numa relação dialética com a História. A preocupação essencial de seus textos é refletir sobre aqueles grandes cineastas que, além de radiografar o seu tempo, também proporcionaram um avanço nas estruturas da linguagem cinematográfica, como Serguei Eisenstein, Jean-Luc Godard, Luchino Visconti, Orson Welles, Jean Renoir, entre tantos outros. Em alguns casos, era capaz de elogiar um filme por questão política, como a crítica benevolente que fez a Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto, porque via, neste filme, um impulso importante como semente para o estabelecimento de um cinema genuinamente baiano, ainda que a obra de Trigueirinho esteja eivada em graves desequilibrios estruturais.

Por outro lado, não vendo em Federico Fellini um cineasta empenhado em renovar o mundo, condena o seu escapismo, o seu circo, como fez em artigo sobre A doce vida (La dolce vita), chegando, inclusive, a dizer que não conseguiu vê-lo até o seu final. Um radicalismo - que não se concorda aqui, pois A doce vida é um monumento da arte do filme - que se propõe como necessario não somente para mudar a mentalidade retrógrada, mas, e principalmente, rearranjar o cinema. Seu projeto de um Cinema Novo justificava os excessos de julgamento, e um novo cinema não somente para o Brasil, mas em função de um imaginário criativo através das imagens em movimento nas nações subdesenvolvidas e principalmente latinoamericanas (o texto de A estética da fome é singular nesse sentido). Conteúdo revolucionário exigia também uma forma revolucionária.

A crítica praticada nos anos 50, exceção se faça a Walter da Silveira, e alguns luminares do eixo Rio-São Paulo, era uma crítica que se restringia ao cinema hollywoodiano. O advento de Glauber Rocha nas páginas do Jornal da Bahia mudou o panorama crítico da província, com um enfoque mais centrado no cinema brasileiro (e no baiano que surgia) e nas obras dos grandes mestres, que eram mostradas pelo Clube de Cinema da Bahia. Glauber, no entanto, não desdenhava dos nomes do cinema americano, principalmente John Ford e o gênero western, o cinema americano por excelência na sábia definição de André Bazin. A bem da verdade, alguns cineastas dos Estados Unidos, como Robert Aldrich, Nicholas Ray, Robert Wise, Samuel Fuller, Richard Brooks etc, foram responsáveis pela renovação da linguagem cinematográfica que iria se radicalizar com a emergência de Jean-Luc Godard e Alain Resnais.
Mas Glauber, como se pode ler em O século do cinema, não estava indiferente ao que acontecia na indústria de Hollywood, acompanhando todos os lançamentos, verificando a evolução de certos realizadores (o artigo sobre William Wyler é exemplar). Para revolucionar o cinema, como Glauber Rocha o revolucionou em Deus e o diabo na terra do sol e Terra em transe, era preciso conhecer em profundidade a estrutura narrativa clássica. O bloco dedicado a Hollywood é uma prova do conhecimento do crítico de seus nomes significativos, desde David Wark Griffith, o pai da narrativa fílmica, até mesmo um Vincente Minnelli.

Sobre este estilista, Glauber foi um dos poucos críticos de sua época que lhe soube ver os inegáveis atributos. Minnelli, o cineasta que revolucionou o filmusical (A roda da fortuna, O pirata...), também se notabilizou por ser um realizador de dramas ásperos e imensos (Deus sabe quanto amei, Assim estava escrito, A cidade dos desiludidos...), além de comédias perfuratrizes do american way of life. Assim Glauber vê uma delas, Chá e simpatia: (...) "Chá e simpatia por isso é um filme de triunfos: vitória da ternura e elevação da mulher sobre os homens de musculatura e fala grossa; a seqüência na qual Deborah Kerr se entrega ao jovem Tom Lee é o selo dessa dignificação feminina: é a revelação de uma potencialidade de amor inato na mulher sem respeito geográfico, político ou moral; por isso, Chá e simpatia não é apenas um filme bonito, sensibilizante, mas um filme de imensas profundezas: a revelação sobretudo de um poeta agudamente participante como Robert Anderson."

O século do cinema ajuda a compreender o fenômeno estético glauberiano a partir de suas preferências. Brando a princípio, seu nível de exigência cresce com o livro e não é difícil verificar, em suas obras cinematográficas, as influências contagiantes de seus diretores mais aclamados. Em Deus e o diabo na terra do sol, para muitos sua obra-prima, mas esta se encontra também em Terra em transe(o maior filme brasileiro de todos os tempos, ultrapassando, inclusive, Limite, de Mário Peixoto), há, nítidas, as marcas de um John Ford (no enquadramento dos grandes espaços ou em seqüências como a da morte do fazendeiro na feira e o consequente massacre da casa de Manuel, o vaqueiro), Eisenstein (a matança dos beatos em Monte Santo calcada na Escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin), Akira Kurosawa (os rodopios do cangaceiro Corisco), a tragédia grega (o cego Júlio como fio condutor da narrativa) e, em Terra em transe, Orson Welles (a biografia de um aventureiro), Alain Resnais (a memória pulsante na agonia final de Paulo Martins/Jardel Filho). Um amálgama que não diversifica mas une um estilo, o estilo glauberiano.
Na crítica de Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, nota, no prefácio, Ismail Xavier: "A fórmula aí é curiosa, e nos lembra a pergunta de Godard - "imperialismo ou mise-en-scène? " - diante da cena decisiva de Rastros de ódio em que se dá a inversão na postura do Tio Etham (John Wayne). Perto do final do filme, ele ergue de modo paternal a jovem sobrinha, repetindo o gesto de reencontro feito quando ela era criança; o lance é dramático porque ele parece estar na iminência de matá-la por não aceitar de volta a moça que procurou durante anos para encontrá-la transformada em "índia". Neste e em outros momentos, Rastros de ódio faz, da tensão e da violência, um caminhopara a poesia. Não é difícil ver na composição do personagem de Ethan uma consciência trágica muito cara a Glauber, pois estão lá nos seus próprios filmes estas figuras de não-reconciliação que entendem estar elas mesmas contaminadas por aquilo que combatem, vivendo como sombras amarguradas sem futuro, condenadas a não ter lugar no mundo melhor que julgam preparar (como no caso de Antônio das Mortes)."

Num momento em que a crítica cinematográfica impressa se encontra cada vez mais rarefeita, quase desaparecida, com exceção de poucos, pouquíssimos nomes (Inácio Araújo, Luiz Carlos Merten...), e o cinema se tornou um objeto nos papers acadêmicos, que colocam a emoção excludente de qualquer tentativa de análise, ler os escritos glauberianos traz de volta o prazer da leitura de textos inflamantes nos quais a teoria se aliava à praxis, uma exortação para uma tomada de consciência do poder da arte cinematográfica no sentido de mudar as mentalidades e mudar o mundo, que, viu-se depois, com a derrocada do status político do cinema, não passava, na verdade, de uma grande utopia. Mas, sem a utopia, não vive a arte, não vive o cinema. O século do cinema representa um momento de efervescência criadora da crítica cinematográfia, que refletia o seu tempo, o seu aqui e agora.

O NOVO LONGA DE EDGAR NAVARRO

EDGARD NAVARRO E JORGE MELLO (JM)

Por: Carlos Helí de Almeida

Edgar Navarro já estava quase desistindo de procurar pelo ator ideal para fazer um personagem-chave da trama de O homem que não dormia, que o diretor está rodando na Chapada Diamantina, em Minas Gerais, quando topou com Luiz Paulino durante a Jornada de Cinema da Bahia do ano passado. Figura mítica do cinema nacional, Paulino foi substituído por Glauber Rocha (1939-1981) na direção de Barravento (1962), dirigiu curtas e médias seminais do cinema novo antes de abandonar o cinema e virar líder místico de uma comunidade no Sul de Minas. Navarro encontrara o peregrino sem nome que mexe com os destinos dos moradores do vilarejo fictício de sua história.

– Foi um achado. O peregrino era uma peça superimportante do quebra-cabeças e o Luiz Paulino surge diante de mim com aquela barba longa e um passado cheio de mistério. Ele não poderia ter aparecido em momento mais oportuno – conta Navarro, durante um dos intervalos das filmagens, na cidade de Igatu, no interior da Bahia. – No início da vida, o Luiz Paulino foi entregador de cartas, um andarilho. É uma das muitas coincidências com o personagem.

Os bastidores de O homem que não dormia é ilustrado por outros reencontros memoráveis. Bertrand Duarte, que interpretou o louco de rua de impulsos quixotescos de SuperOutro (1988), premiado média-metragem que projetou o nome de Navarro no fim daquela década, interpreta padre Lucas, o protagonista, um dos cinco moradores do povoado assombrado pelo mesmo pesadelo. A ficha técnica do novo filme também ostenta o nome do diretor de fotografia Hamilton Oliveira, que trabalhou com Navarro no também premiado Eu me lembro (2005), o primeiro (e tardio) longa-metragem do diretor de 59 anos.

– Estamos filmando tudo em película 16mm, em tela larga. O visual do filme é inspirado na pintura de Caravaggio (1571-1610), que buscava o equilíbrio entre o claro e o escuro – avisa o diretor.

Ligação íntima
Nostálgico e irreverente, Eu me lembro foi a grande surpresa do Festival de Brasília de 2005, de onde saiu com os principais prêmios, inclusive os de Direção e Filme. O enredo cruza as memórias afetivas de um jovem que adolesceu entre o fim dos anos 60 e o início dos 70 e a história do país naquele período. O protagonista é uma espécie de alter ego do diretor. O homem que não dormia toma caminhos narrativos e estéticos "completamente diferentes", embora esteja mantenha uma ligação íntima com o filme anterior.

– Eu me lembro fala de uma memória coletiva, a partir de uma particular, a minha. Já O homem que não dormia é sobre a memória de vidas passadas, que é uma espécie de memória cármica. Inventei um barão que viveu no século 19 para a história e me projeto nele. Tenho a impressão de que estou sempre falando de mim mesmo – admite Navarro, que deixou a barba crescer para viver um personagem menor na história.

O enredo do novo filme combina elementos folclóricos e religiosos. O sonho que tira o sossego dos personagens é inspirado na lenda, que ganha variações dependendo do estado brasileiro, do homem que enterrou um tesouro e, ao morrer, seu espírito passa a visitar o sono de outros para inspirá-los a encontrar a fortuna e assim libertá-lo do pecado. Além do padre Lucas, sofrem com as visões o louco da cidade, uma vítima da repressão militar, que ainda apresenta sequelas, e a mulher do coronel que controla o vilarejo.

– Quero falar de um tesouro que não é material. Essas cinco pessoas estão vivendo uma crise muito grande, estão no limite da suas existências, quando não são totalmente surtadas, são neuróticas demais– explica Navarro. – A ideia de desenterrar o tesouro vai determinar uma virada na vida delas. Representará uma espécie de luz na vida, uma mudança de rumo, uma revelação O tesouro é uma metáfora da libertação dos medos, da hipocrisia que vivemos.

EDGAR NAVARRO

TEXTO DE EDGAR NAVARRO

Para o Jornal A Tarde



“Estou há quase 2 semanas de trabalho com dias muito proveitosos, dando conta de um cronograma que estava bem apertado e até avançando em relação a este.
Temia que tivéssemos problemas climáticos, pois nesta época pode chover muito, mas estamos com sorte, o elenco está muito afinado, todo mundo numa relação de muita boa vontade, gostando de participarem deste filme e isso é parte do caminho pra fazermos coisas bem feitas. Temos um enorme revezamento de atores, indo e vindo de Salvador, intercalando suas cenas.
Gente como Bertrand Duarte, Fernando Neves, Evelyng Buchegger, Ramon Vane - um ator de Itabuna que estava há muito fora do circuito - e Luiz Paulíno dos Santos, uma lenda do cinema brasileiro, que trabalhou com Glauber Rocha no início do ciclo baiano, tem 78 anos e é praticamente o nosso padrinho, pois nos inspira muito com a sua energia e traz uma espécia de benção e dádiva ao filme. Estava agoniado, achando que iria sofrer com as mudanças e adaptações dos roteiros e produções aos meus sets de filmagens, coisa quase sempre comum.

Mas desta vez tudo está fluindo de um modo que estou me surpreendendo, me sinto muito feliz dentro e fora do set e, pela 1a vez estou tendo total real prazer em estar neste, pois as coisas estão bem organizadas – o que me deixa confiante de que tudo vai dar certo. Mesmo cansado ao final de cada dia, como hoje, que tivemos sequências difíceis de rodar, me sinto feliz!Me diverti muito esta semana com Psit Mota, um ator que acompanhei quando ainda trabalhava com Bira Freitas, no premiado espetáculo O Deus Danado. Ele é um ator muito versátil, que faz comédia, mas também sabe nos emocionar muito. O personagem dele é o “boca do inferno”, é quem traz à tona aquilo que ninguém diz, que é desbocado, coloca o dedo na ferida de certas coisas, fala do campo minado, do submundo humano, das paixões, do mundo das taras, do sexo, da vida comezinha da cidade pequena onde correm os boatos, em que um é corno e o outro é puta.

Ele é o contraponto com o divino – uma das vertentes do filme -, pra não fugir à regra universal do bem e do mal, embora, sem ser maniqueísta, vejo o bem e o mal como vejo a sombra e a luz, como o dia e a noite, como as batidas do meu coração, como a sístole e a diástole, como tudo o que pulsa no universo.
Ele engloba o núcleo ordinário, do comezinho, daquilo que ninguém revela nem quer ouvir ou ver, mas que faz parte da vida. Seu personagem, o Pereba, é a coluna social da cidade, a rádio-peão que diz quem está comendo quem, quem está fazendo o quê, tudo de uma forma sórdida e mesquinha, mas sempre muito bem humorada. Me divirto com este núcleo porque vejo ali a miniatura da sociedade humana hipócrita. Tenho a pretensão de fazer dele o fragmento de uma biópsia que se faz da humanidade. Tem tudo ali: vejo a ternura e a sacanagem, o sublime e o sórdido. Como relatei anteriormente, acho que desta vez as coisas estão bem mais organizadas e planejadas, tivemos um trabalho de pré-produção mais longo, o orçamento do filme em relação ao número de sequências é um pouco mais confortável, embora não tenhamos grana a mais pra fazer outras coisas, mas, do aspecto da produção de grandes orçamentos, não pretendia fazer grandes voos.
Vejo no nosso país uma grande injustiça social e isso me faz refletir sobre o acinte que é fazer filmes com orçamentos muito altos, num mercado de lucro cinematográfico que não existe.Acredito que o filme irá responder como obra de arte, trazendo um retorno cultural, ressonando no espírito das pessoas. Se não der bilheteria, ao menos isto, esta conquista no humano, este fime vai ter.
Com o orçamento adequado ao planejamento ficou nítida a competente administração da Truque, nas pessoas da Sylvia de Abreu e Taissa Grisi.
Estas é a maior razão do meu conforto para produzir agora. Um outro aspecto que não posso esquecer é a qualidade de toda a equipe técnica, que está dando conta do recado, os chefes das equipes com muita garra e boa vontade, tudo indo muito a favor.
O que mais me marcou aqui estes dias foi a aparição de André Luis Oliveira, diretor de Meteorango Kid.
Foi enorme a felicidade e surpresa de tê-lo no set, em Ibiquera, durante as filmagens no casarão do barão. Ele veio com o produtor Péricles Palmeiras e tudo isso gerou um encontro bacana! Há 30 anos que André Luis não encontrava Luiz Paulíno e isso foi um marco! André agora está produzindo um documentário para o Canal Brasil sobre o meu trabalho, onde cada cineasta faz um filme sobre outro cineasta. Me senti lisonjeado por ele ter me escolhido porque André é um irmão para mim, uma pessoa com a qual me identifico muito.
A presença do ator Luiz Paulíno é mágica dentro do filme, me traz uma paz muito grande, pois ele é uma pessoa especial, muito mais bonita do que a maioria de nós. Embora com a minha idade e experiência, Paulíno me faz sentir um aprendiz no meio deste processo todo.”

O CINEMA COMO ESPETÁCULO DE UMA ELITE

RADA REZEDÁ, VITÓRIA MAGNO, BETO MAGNO E TÁBITA CHANANDA

Por André Setaro

Sim, uma ida ao cinema atualmente significa um gasto considerável, que fura o orçamento do classe média, que está pagando a conta das bolsas familiares A verdade é que, depois do Plano Real, a economia se dolarizou, os preços subiram muito e os salários, congelados em freezer potente. Um casal para ir ao Multiplex gasta, de saída, 34 reais, considerando que o ingresso custa 17. Se quiser se empipocar, como é de praxe, mais uma grana – e os complexos de cinema cobram muito mais nas guloseimas compradas dentro deles. Mas, uma ida a seco, e de ônibus, adicione-se aos 34 dos ingressos, os 9,20 das passagens (2,40 reais por cabeça). O resultado assinala que um filme custa 43,20 reais. Muito caro. E o povo, e o povo, como é que pode ir ao cinema? Já que não mais existem os chamados cinemas de rua nem os de bairros?

Se formos fazer uma comparação entre o número de salas exibidoras que Salvador tinha em 1958 e o que tem atualmente, a conclusão é uma só: os cinemas estão fechando suas portas. Com uma população de, mais ou menos, quinhentos mil habitantes, em 1958, a província possuía em torno de quase trinta salas, considerando, no cômputo final, as de primeira linha, os poeiras da Baixa dos Sapateiros, e os cinemas de bairro. Para arredondar o raciocino, que se coloque trinta salas em 1958 para quinhentos mil habitantes, sendo que cada uma delas tinha, em média, mil poltronas, variando entre as salas maiores, de quase duas mil cadeiras, como o Guarany e o Jandaia, e as menores, que beiravam a mil lugares. Para não haver crescimento das salas exibidoras, e considerando, sempre, a densidade demográfica, nos dias que correm – e como correm!, com uma população de dois milhões e quinhentos mil habitantes – e, aqui, nivelando por baixo, Salvador deveria ter, no mínimo, cento e cinqüenta salas, pois a sua população, entre 1958 e 2009, aumentou cinco vezes. O cálculo é simples. Multiplicam-se as trinta salas do passado por 5 e se tem o número de cinemas que a cidade deveria ter e, repetindo-se, sem haver crescimento
Mas atualmente o que se tem é um máximo de trinta e cinco salas e cada uma com um máximo de 400 lugares, a maior parte se localizando nos complexos chamados Multiplex.

Então que se faça uma nova contagem, considerando que cada cinema, em 1958, tinha em média mil lugares e, hoje, trezentos. Trinta vezes mil, em 1958, é igual a trinta mil. Que se coloque, para ficar bem claro, em números inteiros: tinha-se, na província, nesta época, 30.000 lugares e, se o número for multiplicado por cinco, porque a população cresceu cinco vezes, tem-se o número redondo de 150.000. Este, o número que, para não se constatar crescimento, mas, apenas, manutenção, deveria a cidade possuir em número de lugares. Mas o que se tem atualmente? Com a média de 400 lugares e 35 salas, fazendo-se a multiplicação, o resultado é de 14.000 lugares. Que diferença brutal!

Se antigamente o povo ia muito ao cinema, hoje, como disse Gustavo Dahl no seminário internacional de cinema e audiovisual, não tem acesso a ele. O cinema, que era um meio de comunicação de massa, atualmente é um veículo cujo acesso somente é possível à elite. Antes, existiam os cinemas de primeira linha, lançadores, que ficavam concentrados no centro histórico, os poeiras da Baixa dos Sapateiros e os de bairro.
Luiz Carlos Barreto, que conhece muito bem a mercadologia cinematográfica, afirmou, em entrevista no Canal Brasil, que o ingresso custava em torno de um dólar e, nos cinemas de segunda, cinqüenta centavos. É como se hoje o ingresso para entrar numa das salas do Multiplex custasse dois reais e cinqüenta centavos, a inteira, a inteira! Mas quanto custa realmente? Em torno de 17 reais. Como uma pessoa que ganha a miséria do salário mínimo pode freqüentar as salas de exibição? Ir com a família ao cinema? Nem pensar.

O Plano Real dolarizou a economia de uma forma perversa. O povo está excluído do cinema, assim como a chamada classe média baixa. A conclusão é estarrecedora e reveladora: apenas dez por cento da população baiana pode ir ao cinema, sendo que dois milhões e tanto de pessoas estão completamente fora da rota cinematográfica. Constatou-se, em pesquisa recente, que a maioria dos baianos nunca foi ao cinema. Um grupo organizou uma sessão cinematográfica num bairro periférico e o que se viu foi espantoso. As pessoas ficaram maravilhadas pelas imagens em movimento, pois estavam a contempla-las pela primeira vez. E isto aconteceu na região metropolitana de Salvador!

Na década de 50, o Brasil tinha perto de dez mil salas exibidoras. Em 1975, já se contavam apenas cinco mil. No ano passado, chegou a mil e novecentos. Os cinemas interioranos fecharam suas portas. Assim como aqueles de rua, como os antigos e inesquecíveis da Baixa dos Sapateiros e os de bairro. O que se constata é que os cinemas estão sendo construídos para o usufruto de uma elite que pode pagar os 17 reais de ingresso, ainda a se refestelar com as guloseimas caríssimas que lhe são oferecidas no fast food. O público se infantilizou e se idiotizou.
Ir ao cinema, antes um ritual, uma solenidade, uma função, atualmente é comparável a uma ida ao fast food.E ainda se tem que aguentar o comportamento selvagem da platéia, verdadeiros vândalos que podem ser comparados a débeis mentais.
Triste país!

NECESSIDADE DE BERGMAN

INGMAR BERGMAN

Por André Setaro

Ingmar Bergman, quando, em 1982, realizou Fanny e Alexander (Fanny och Alexander) tinha em mente ser este o seu último filme, pretendendo, após o seu término, aposentar-se ou, no máximo, escrever alguns roteiros ou dirigir peças no proscênio de Estocolmo. Apesar de ainda forte e com disposição, com 64 anos, não cumpriu o prometido, ainda que um filme que lhe é posterior, Depois do ensaio, tenha sido exibido nos cinemas do mundo inteiro, mas, na verdade, foi feito apenas para a televisão. Mas, há poucos anos, já velho, dirigiu um outro filme.

O fato é que o que seria o derradeiro opus bergmaniano, a considerar Fanny och Alexander, é uma obra-prima, uma síntese perfeita de sua obra, uma película deslumbrante, valendo, aqui, a adjetivação. Visto no Art 2, em 1984, Fanny e Alexander desapareceu das salas exibidoras e foi se esconder numa fita magnética distribuída pela Breno Rossi, que é um verdadeiro atentado à integridade da obra bergmaniana, pois pessimamente telecinada. Mas, agora, com o DVD distribuído pela Europa (distribuidora não muito confiável, pois matou Menina de ouro com a abominável tela cheia, mas que, aqui, respeita Bergman e sua luz pontecostal), os admiradores de Bergman têm a oportunidade de, vinte e sete anos depois, rever o filme na sua inteireza original em cópia luminosa. A fotografia é de um artista: Sven Nykvist. Um fecho de ouro para um dos maiores cineastas-pensadores do século passado.

Originariamente feito como minissérie para a televisão sueca, Fanny e Alexander, devido ao grande êxito, despertou em Bergman a vontade de montar uma versão para cinema e, com isso, declarou que este seria a sua despedida do cinema. Na telinha, o filme tem mais de cinco horas, dividido em episódios. Olhando aqui a capa do DVD, vejo que o disco tem 175 minutos, quase, portanto, três horas.
A montagem foi feita pelo próprio Bergman tendo em vista uma continuidade dramática eficaz e a preocupação de tapar os buracos por causa da duração televisiva. Nada a comparar com o estilhaçamento feito por Guel Arraes em Auto da Compadecida, que, na versão para o cinema, não deixou espaço, nos cortes, para o espectador contemplar, pois rápidos, movidos por uma compulsão de videoclip, no embalo da estética da tesourinha.

É impressionante a reconstituição da época – a ação se passa em 1907, como também a perfeição dos intérpretes, todos afinados, todos perfeitos, todos dotados daquele necessário – e sem o qual o filme não funcionaria – poder da verdade. Bergman se utiliza do enquadramento como fonte de reflexão, não se importando com o corte em movimento. O que importa é, por assim dizer, uma substancialização do que está sendo dito e do que está sendo mostrado e nunca uma adjetivação da obra como sintaxe, ainda que esta exista nas transições.
A grande casa aonde se festeja o Natal, sequência primorosa e que leva uma hora, como fizera Visconti com a seqüência do baile em O leopardo, faz lembrar, talvez pela acentuação da cor vermelha, Gritos e sussurros.Esta desvinculação do discurso cinematográfico no qual a sintaxe adquire um status mais nobre – Persona, A hora do lobo, etc – em função de uma narrativa dentro de uma linha dramática mais convencional – o que não quer dizer nada nem diminui o mérito dessa obra de arte – revela o Bergman da maturidade, do ocaso, da despedida, fazendo de Fanny e Alexander o seu canto de cisne. Cineasta que encantou o século XX, introduzindo, inclusive, em Morangos silvestres, o monólogo interior, Bergman é um mestre supremo cuja falta nestes bicudos tempos e nesta fajuta contemporaneidade é imensa. Falta, no cinema, um homem de seu gênio, atualmente, para pensar o homem contemporâneo.

BREVE HISTÓRICO DO CINEMA BRASILEIRO

por Beto Magno

VM FILMES

Caso alguém pergunte, num futuro distante, qual terá sido o meio de expressão de maior impacto da era moderna, a resposta será quase unânime: o cinematógrafo. Inventado em 1895 pelos irmãos Lumière para fins científicos, o cinema revelou-se peça fundamental do imaginário coletivo do século XX, seja como fonte de entretenimento ou de divulgação cultural de todos os povos do globo. Desde cedo, o cinematógrafo aporta no Brasil com Affonso Segretto. Segretto, imigrante italiano que filmou cenas do porto do Rio de Janeiro, torna-se nosso primeiro cineasta em 1898.
Um imenso mercado de entretenimento é montado em torno da capital federal no início do século XX, quando centenas de pequenos filmes são produzidos e exibidos para platéias urbanas que, em franco crescimento, demandam lazer e diversão. Nos anos 30, inicia-se a era do cinema falado. Já então, o pioneiro cinema nacional concorre com o forte esquema de distribuição norte-americano, numa disputa que se estende até os nossos dias. Dessa época, destacam-se o mineiro Humberto Mauro, autor de “Ganga Bruta” (1933) - filme que mostra uma crescente sofisticação da linguagem cinematográfica – e as “chanchadas” (comédias musicais com populares cantores do rádio e atrizes do teatro de revista) do estúdio Cinédia. Filmes como “Alô, Alô Brasil” (1935) e “Alô, Alô Carnaval” (1936) caem no gosto popular e revelam mitos do cinema brasileiro, como a cantora Carmen Miranda (símbolo da brejeirice brasileira que, curiosamente, nasceu em Portugal).

A criação do estúdio Vera Cruz, no final da década de 40, representa o desejo de diretores que, influenciados pelo requinte das produções estrangeiras, procuravam realizar um tipo de cinema mais sofisticado. Mesmo que o estúdio tenha falido já em 1954, conhece momentos de glória, quando o filme “O Cangaceiro” (1953), de Lima Barreto, ganha o prêmio de “melhor filme de aventura” no Festival de Cannes. A reação ao cinema da Vera Cruz representa o movimento que divulga o cinema nacional conhecido para o mundo inteiro: o Cinema Novo. No início da década de 60, um grupo de jovens cineastas começa a realizar uma série de filmes imbuídos de forte temática social.
Entre eles está Gláuber Rocha, cineasta baiano e símbolo do Cinema Novo.
Diretor de filmes como “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964) e “O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro” (1968), Rocha torna-se uma figura conhecida no meio cultural brasileiro, redigindo manifestos e artigos na imprensa, rejeitando o cinema popular das chanchadas e defendendo uma arte revolucionária que promovesse verdadeira transformação social e política.

Inspirados por Nelson Pereira dos Santos (que, já em 1955, dirigira “Rio, 40 Graus” sob influência do movimento neo-realista, e que realizaria o clássico “Vidas Secas” em 1964) e pela Nouvelle Vague francesa, diretores como Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Ruy Guerra participam dos mais prestigiados festivais de cinema do mundo, ganhando notoriedade e admiração. As décadas seguintes revelam-se a época de ouro do cinema brasileiro. Mesmo após o golpe militar de 1964, que instala o regime autoritário no Brasil, os realizadores do Cinema Novo e uma nova geração de cineastas – conhecida como o “údigrudi”, termo irônico derivado do “underground” norte-americano – continuam a fazer obras críticas da realidade, ainda que usando metáforas para burlar a censura dos governos militares. Dessa época, destacam-se o próprio Gláuber Rocha, com “Terra em Transe” (1968), Rogério Sganzerla, diretor de “O Bandido da Luz Vermelha” (1968) e Júlio Bressane, este dono de um estilo personalíssimo. Ao mesmo tempo, o público reencontra-se com o cinema, com o sucesso das comédias leves conhecidas como “pornochanchadas”.
A fim de organizar o mercado cinematográfico e angariar simpatia para o regime, o governo Geisel cria, em 1974, a estatal Embrafilme, que teria papel preponderante no cinema brasileiro até sua extinção em 1990. Dessa época datam alguns dos maiores sucessos de público e crítica da produção nacional, como “Dona Flor e Seus Dois Maridos” (1976), de Bruno Barreto e “Pixote, a Lei do Mais Fraco” (1980), de Hector Babenco, levando milhões de brasileiros ao cinema com comédias leves ou filmes de temática política. O fim do regime militar e da censura, em 1985, aumenta a liberdade de expressão e indica novos caminhos para o cinema brasileiro. Essa perspectiva, no entanto, é interrompida com o fim da Embrafilme, em 1990. O governo Collor segue políticas neoliberais de extinção de empresas estatais e abre o mercado de forma descontrolada aos filmes estrangeiros, norte-americanos em quase sua totalidade.
A produção nacional, dependente da Embrafilme, entra em colapso, e pouquíssimos longas-metragens nacionais são realizados e exibidos nos anos seguintes.
Após o cataclisma do início dos anos 90, o sistema se reergue gradualmente. A criação de novos mecanismos financiamento da produção por meio de renúncia fiscal (Leis de Incentivo), juntamente com o surgimento de novas instâncias governamentais de apoio ao cinema, auxilia a reorganizar a produção e proporciona instrumentos para que realizadores possam competir, mesmo de modo desigual, com as produções milionárias das majors norte-americanas. Esse período é conhecida como a “Retomada” do cinema brasileiro. Em pouco tempo, três filmes são indicados ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro: “O Quatrilho” (1995), “O Que é Isso, Companheiro” (1997) e “Central do Brasil” (1998), também vencedor do Urso de Ouro do Festival de Berlim. Nomes como Walter Salles, diretor de “Terra Estrangeira” (1993) e “Central do Brasil” e Carla Camuratti, diretora de “Carlota Joaquina, Princesa do Brazil” (1995) tornam-se nomes conhecidos do grande público, atraindo milhões de espectadores para as salas de exibição. Cem anos após os irmãos Lumière, o cinema brasileiro reivindica seu papel na história da maior arte do século XX para apresentar sua contribuição para o futuro.

VISITANTES INDESEJADOS

Microfones são destaque em "13 Dias Que Abalaram o Mundo"

Por Francisco Russo

Já há algum tempo alguns incômodos visitantes vêm aparecendo em meio aos mais diversos filmes nas salas de cinema brasileiras. Sempre surgindo no alto da tela, às vezes até bem próximo dos atores, eles já foram vistos em filmes indicados ao Oscar, como "O Sexto Sentido", em filmes com grandes astros, como " Destinos Cruzados", e ainda filmes menores, como "Ela É Demais", mostrando que suas aparições em nada tem a ver com a quantia destinada ao orçamento do filme. Tratam-se dos microfones, aqueles objetos utilizados durante as filmagens para captar as vozes dos atores. Reza a boa cartilha do cinema de que eles devem ser objetos que fazem parte da produção de um filme mas que não devem aparecer em cena, a não ser quando o próprio roteiro pede que isto ocorra. E é justamente o inverso que tem ocorrido com cada vez mais frequência nos últimos lançamentos em cinema no Brasil.

Os possíveis motivos para o súbito aparecimento de um microfone em cena são dois. Na grande maioria das vezes em que isto ocorre a falha pode ser creditada à pessoa responsável por dimensionar o filme na tela da sala de cinema. Como o microfone é peça fundamental nas filmagens ele também é gravado, estando sempre acima da cena em questão.
Um mau dimensionamento pode fazer com que mais do que a cena em questão seja mostrada na tela, fazendo também com que um microfone surja. Outro possível motivo, este nunca confirmado e alvo apenas de boatos, é que o surgimento dos microfones seja parte de uma estratégia das distribuidoras em baratear seus custos na confecção de cópias de filmes a serem exibidos nos cinemas. De acordo com esta teoria, cópias mais baratas justamente por não terem este dimensionamento prévio estariam sendo exibidas no Brasil, o que explicaria o súbito aparecimento de tantos filmes em que este problema ocorre e o fato de que nos filmes mais antigos apenas raramente os microfones eram vistos.

Porém, devo ressaltar, esta teoria nunca foi confirmada por nenhuma distribuidora brasileira e, ao menos até o momento, não passa de simples teoria conspiratória.Agora o leitor deve estar imaginando: por que toda esta explicação acerca da aparição dos microfones em cena? A resposta é bastante simples: a presença dos microfones é um dos principais destaques de "13 Dias Que Abalaram o Mundo", filme dirigido por Roger Donaldson ("A Experiência") e estrelado por Kevin Costner, Bruce Greenwood e Steven Culp. Isto porque os microfones não surgem apenas uma ou duas vezes, como é mais comum de ocorrer, mas sim ao longo de praticamente todo o filme.
Ouso dizer que, após os três protagonistas já citados, os microfones são justamente aqueles que possuem mais tempo em cena durante todo o filme, em certos momentos dando até a impressão de que os próprios atores irão esbarrar nele.Mas deixemos os microfones de lado e falemos de "13 Dias Que Abalaram o Mundo". O filme, que chega aos cinemas brasileiros sete meses após seu lançamento nos Estados Unidos, narra a crise ocorrida entre os governos americano e soviético ao longo da crise dos mísseis de Cuba, quando por muito pouco não foi deflagrada a 3ª Guerra Mundial. O filme segue o estilo de thriller político, tão bem representado em "JFK - A Pergunta Que Nâo Quer Calar" - também estrelado por Kevin Costner -, e consegue passar de forma didática os eventos ocorridos naquele período em que o presidente americano ainda era John F. Kennedy e o líder da União Soviética era Krushev. O grande problema de "13 Dias..." é que ele não consegue ir muito além do que isso.

O filme em momento algum consegue trazer o espectador para dentro dos acontecimentos da época, algo fundamental para fazer com que a tensão presente naquele momento se refletisse também na platéia e ainda mais importante ao se constatar que, por serem fatos verídicos os apresentados no filme, o espectador já o assiste sabendo de antemão como ele irá terminar.Com isso, "13 Dias Que Abalaram o Mundo" acaba se tornando uma boa aula de história, que com certeza irá agradar a todos que gostam de saber mais sobre este assunto. Havendo ainda dois importantes extras: as boas atuações de Bruce Greenwood e Steven Culp e a presença quase que constante do nosso visitante, que incomoda o público e causa risadas na platéia sempre que surge em cena.