APOLOGIA A VIOLENCIA NO CINEMA

A violência é um tema maior da estética. Ultrapassada ou presente, latente ou virulenta, ela reside no seio de toda criação, mesmo enquanto primeiro momento de uma démarche que a negou. A negação da violência em uma obra de paz compromete esta obra nas dimensões mais secretas de seu ser, nos confusos limbos de sua gestação, mas também no exercício desta força que conforma a matéria à forma com um furor obstinado. A violência é uma “descompressão”: resultante de uma tensão entre homem e mundo, ela explode no ponto extremo desta tensão, à semelhança de um abscesso que vaza.

É preciso passar por ela, se quisermos encontrar algum repouso. Assim, podemos dizer que toda obra a contém ou no mínimo a postula, se entendermos a arte como um caminho em direção ao apaziguamento, por meio do conhecimento dos termos do conflito, e o poder de resolução concedido por este saber.Às vezes, falamos de cinema por aqui.

É a arte por eleição da violência, já que vem ao mundo nos gestos do homem, no momento em que a força acumulada extravasa, rompe os diques, se impulsiona em jatos crescentes sobre seu obstáculo. Este momento, que as outras artes só podem sugerir ou simular, a câmera se apossa de forma natural, e empunha a tocha que a literatura lhe estende. Stendhal é superior a Losey, até o instante em que o tema de sua descrição efetua a passagem do ato intencional, da convulsão mental à sua encarnação no universo dos corpos e dos objetos. Neste preciso momento, Losey torna-se incomensuravelmente superior a Stendhal.Exaltação do ator, a mise en scéne vai encontrar na violência uma constante ocasião de beleza. O herói destroça os malefícios, introduz em uma ordem nefasta sua desordem pessoal, que consiste na busca de uma harmonia mais real e superior.

Assim, se encontra definido um tipo de herói cujos modelos são Charlton Heston, Fernando Lamas, Robert Wagner e Jack Palance. Herói brutal e nobre, elegante e viril, concilia a força à beleza ( ou, para Palance, uma feiúra admirável de grande felino), e representa a perfeição de uma raça senhorial, feita para vencer e pressentir ou conhecer a todos os êxtases.Exercício de violência, conquista e de orgulho, a mise en scéne, em sua essência mais pura, tende ao que certas pessoas qualificam de “fascismo”, na medida em que este termo , por uma confusão sem dúvida interesseira, recobre uma concepção nietzcheana da moral sincera, oposta à consciência dos idealistas, dos fariseus e dos escravos. Recusar esta busca de uma ordem natural, esta alegria do gesto eficaz, este brilho do olhar depois da vitória, é condenar-se a nada captar de uma arte que consiste na busca da felicidade a través do drama dos corpos. É necessária a simplicidade de certos teólogos para relacionar sua significação a uma entidade política que substituiu para eles o Diabo , e que eles vêem em todos os lugares, com seu pote de tinta preta.

Charlton Heston é um axioma. Apenas ele já constitui uma tragédia, e sua presença num filme é suficiente para provocar a beleza. A violência contida testemunhada pela sombria fosforescência de seus olhos, o perfil de águia, o arco orgulhoso das sobrancelhas, a saliência dos pômulos, a curva amarga e dura da boca, a potência fabulosa do torso, eis o que nos é dado, algo que o pior dos metteurs en scéne não consegue envilecer.

É neste sentido que podemos dizer que Heston , unicamente por sua existência, independnete de todo e qualquer filme, nos dá do cinema uma definição ais justa que filmes como Hiroshima mon amour ou Cidadão Kane, cuja estética ignora u recusa Charlton Heston. Por ele, a mise en scéne pode aceder aos confrontos mais intensos, e resolvê-los pelo desprezo de um deus prisioneiro, agitado por vagalhões surdos.

Nisto, Heston é um herói mais languiano que walshiano.Pois o cinema nos propõe diversos tipos de violência. No nível mais baixo, a violência de Kazan, frenesi de guignols alcoólicos cuja expressão ideal é atingida pelo inominável Karl Maden. É o império do falso, do artifício, das mais derrisórias crispações.

O infantilismo do pensamento rivaliza com o grotesco das formas, e não há nenhum conhecimento real do ator nesses excessos gratuitos, nestas experiências de esteta neurótico, inscritas sobre marionetes manipuladas por fios, que fazemos gritar ao pressionar seus ventres.A violência de Welles é mais sincera, ela parece mesmo puramente autobiográfica, mas é curta, miserável, “em impasse”, sem ressonâncias para além do tohu-bohu sonoro onde ela se compraz. É a reação da criança que chuta o móvel onde se feriu: a cena onde o cidadão Kane se lança a depredações do mobiliário é significativa deste estado de espírito. Cego por seu próprio personagem, Welles só sabe destroçar figurinos de cartolina que ele desfila diante de nós, enquanto ruge nos alto-falantes.Deixemos de lado a violência em Buñuel, em quem toda expressão, todo élan passional se encontram a serviço de algumas idéias de que ele não conseguiu se desembaraçar desde a idade ingrata ( Quantos de nós não descobriram o cinema, aos 17 ou 18 anos, graças a ele, a Welles? Mas nossa ingratidão a nós mesmos, esta não tem limites).

Uma escala acima, Nicholas Ray oferece da violência uma imagem mais carnal e ampla, mais verdadeira, infelizmente desenfreada: não a pressão formidável de uma massa d’água que sua liberação transformará em correnteza, mas a inundação permanente, o terreno lamacento, James Mason constantemente entre as lágrimas e as tesouras. Há alguns anos, um crítico dizia que, em Ray “a violência ‘inflama’ diretamente, é uma espécie de aura que acompanha cada gesto do herói; é mais uma violência que canta que uma violência que mata”. Este crítico não se apercebeu que procedia, com palavras que julgava lisonjeiras, ao julgamento sem apelação de uma mise en scéne desvitalizada por perpétuos transbordamentos. Toda intensidade real se torna impossível, a paixão se esgarça em intermináveis farrapos.

É com Walsh que encontramos, pela primeira vez, a verdadeira beleza da violência, centelha à passagem do herói, manifestação de seu poder, sua nobreza, em um instante postos em questão. Esta violência clara e retilínea não designa sua derrota, mas traça um caminho triunfal. Violência da guerra ou do conquistador solitário, exprime a coragem de viver, o reconhecimento de um confronto dos homens com os elementos, do homem com os outros homens, e o desencadeamento da força para a vitória. A obra de Walsh é a ilustração do aforismo de Zarathoustra: “O homem é feito para a guerra, a mulher para o repouso do guerreiro, e o resto é loucura”. À ilustração desta fórmula visam todos os honestos filmes de aventuras e de combates, mas unicamente os de Walsh se alçam de forma plena aos níveis da epopéia ou da tragédia.

O universo asfixiado de Fritz Lang é particularmente propício à eclosão e manutenção da violência, mas em um sentido muito diferente. Contida, refreada, presente e dissimulada em todos pos gestos e todos os olhares; ao invés de se diluir por rarefação, como em Ray, pelo contrário, ela se recolhe e se concentra, como o salto nos músculos do tigre. Se a violência de Walsh é solar, a de Lang é subterrânea , e sua dimensão trágica mais constante. Ela apenas se libera no terror; o mundo em torno desta desaba e enterra o herói.

Mas o cineasta que melhor soube mostrar e penetrar na violência foi Losey, é claro; Losey cujo discípulo incompreensível , Roberty Aldrich, delineia com ênfase a caricatura. Seria mais conveniente aproximar de Losey, ao invés do diretor de The big knife, certos espantosos reflexos de ator em Ida Lupino ou Mizoguchi. A abordagem loseyana da violência se situa no nível mais íntimo da carne; ela capta a palpitação frenética do ser no momento em que este se exaspera contra os obstáculos, a cada enervação amplificada do sangue. Ao apreendê-la, ela capta também a calmaria, a desintumescência.

Esta violência abre uma brecha em direção à paz e anuncia estranhos excessos de felicidade

CARRINHO DE PAU (O FILME)

Direção Son Araujo

Carrinho de pau é uma história que mistura o surreal e a dura realidade de uma família que vivia no Oeste da Bahia. É através de uma narrativa lírica e envolvente, na qual ocorre a mistura da árdua realidade sertaneja com a espera fantástica, da luta das famílias que vivem da renda do campo. Uma história que nos revela a verdadeira seca existente no coração do campesino.

BASTA CHOVER NO MOLHADO E/OU ASSINAR NOSSO FRACASSO

Basta chover no molhado e/ou Assinar nosso fracasso

Recebi, via internet, de um amigo, este artigo polêmico que deve ser lido. Tomo a ousadia de transcrevê-lo. É ler e refletir. Sem mais. O autor, Valério Bemfica, que o intitula A nova retomada do Cinema Brasileiro: farsa em três atos VALÉRIO BEMFICA Vendo o título acima, talvez o leitor ache que estejamos sendo pessimistas. Recentemente uma película, rodada no Brasil, com elenco e diretor brasileiros, rompeu a marca dos seis milhões de espectadores. Pode parecer uma notícia alvissareira, mas não é. É apenas uma exceção, com muitas particularidades, em um cenário trágico. E note-se bem que não dissemos "um filme brasileiro": trata-se, na verdade, daquilo que os modernosos costumam chamar de "produto" ou "conteúdo audiovisual", não um filme. Uma associação escancarada entre os integrantes do cartel da indústria cultural, destinada a fechar um pouco mais o espaço para uma cinematografia nacional, autônoma e criativa. Nosso objetivo não é aqui fazer uma crítica estética ao filme, mas descrever o ponto em que está o cinema brasileiro, prestes a receber o golpe de misericórdia. No final o leitor compreenderá não apenas o título, mas também como o último produto global colabora para o processo de aniquilamento de nosso cinema. Vamos aos atos.

PRIMEIRO ATO - A Redução da Cota de Tela (Ou: a parte que nos cabe no latifúndio) Em qualquer país do mundo são comuns medidas de estímulo à produção local -em todos os setores da economia. E elas são particularmente necessárias em setores estratégicos e nas áreas onde o poder econômico dos concorrentes estrangeiros é muito forte. O cinema se enquadra nos dois casos. É estratégico - como todo o campo cultural - por tratar com o imaginário das pessoas, por ajudar a configurar a identidade nacional. E o poderio econômico da indústria cultural estadunidense é gigantesco. Por conseguinte,inúmeros países adotam medidas para garantir a existência de uma cinematografia nacional. A principal delas é a chamada cota de tela, ou seja, a reserva de um número determinado de dias para a exibição da produção local.No Brasil esse mecanismo começou a ser adotado da década de 30 do século passado. Obviamente surtiu efeito e o cinema brasileiro começou a se desenvolver, revelar novos talentos, ganhar espaço no gosto popular. Nos anos 50 a cota chegou a 42 dias de exibição anual. Na década de 60 alcançou os 112 dias por ano e, no auge da atuação da Embrafilme, na década de 70, atingiu a marca de 140 dias/ano. Se alguém achar exagerado, é nesse patamar(aproximadamente 40% do espaço de exibição) que estão, hoje em dia, países como a França. Mas no Brasil a história foi diferente. A política de arrasa quarteirão de Collor fechou a Embrafilme e deixou à míngua os realizadores do país, que não mais contavam com uma estrutura de distribuição que lhes permitisse concorrer com o produto estrangeiro. Ainda assim, chegamos ao final do século passado com uma cota de tela de 49 dias, ou 13,5% do espaço para exibição de filmes. Era pouco, mas a produção brasileira também estava pequena (28 filmes em 1999). E também seria vã esperança achar que nos anos de ouro do neo-liberalismo o cinema nacional fosse ganhar alguma proteção. O século XXI inicia com a redução da cota para 28 dias, número que permaneceu inalterado até o final do mandato de FH. A chegada de Lula ao poder coincide com a maior bilheteria do cinema nacional nos últimos 15 anos: em 2003 foram 21,5 milhões de espectadores, para uma cota de tela de 35 dias e 29 filmes lançados. Seria de se esperarque a partir de então o governo popular, escolhido para enterrar o entreguismo vigente, tratasse de ampliar o espaço para o nosso cinema,aumentando o tempo de exibição obrigatório e enfrentando os mecanismos de dominação do mercado impostos pelo cartel estrangeiro. Mas, infelizmente, a direção dos órgãos de cultura do país - Ministério da Cultura e Agência Nacional do Cinema em particular - foram entregues a cidadãos que tem mais identidade com a indústria cultural do que com a nação. O monopólio da exibição-distribuição foi tratado como aliado preferencial. Os incentivos àprodução - que em sete anos triplicaram o volume de filmes lançados -revelaram-se uma mera estratégia para acalmar a classe. E a cota de tela, depois de algumas variações, voltou ao patamar da época tucana: 28 dias. Só que, se antes eram produzidos menos de 30 filmes por ano no Brasil, atualmente são produzidos mais de 80. Após seis anos de postura agachada do Minc e da Ancine perante as majors do "entertainment" continuamos confinadosa 10% de nosso próprio mercado.

SEGUNDO ATO: O Artigo Terceiro (Ou: Entregando o ouro ao bandido)Se a direção dos órgãos de cultura no Brasil permaneceu com a cabeça (e, às vezes chegamos a imaginar, com os bolsos) na época do neoliberalismo e se os apetites dos oligopólios do cinema são insaciáveis, era de se esperar que a coisa piorasse. E piorou mesmo. Eles não podem se conformar nem com uma cota de tela ridícula como a que temos hoje. Como acabar com ela é difícil -seria a confissão cabal da subserviência das autoridades aos seus interesses- resolveram também dominá-la.O caminho para isso tem um nome bastante burocrático: "artigo 3º da lei 8.685/93". É hoje o principal instrumento de dominação da indústriacinematográfica nacional por empresas estrangeiras. Mas vamos a um exemplo concreto, para que o leitor possa ter a dimensão exata do estrago. O filme"Batman - O Cavaleiro das Trevas" arrecadou, em 2008, cerca de 33 milhões dereais no Brasil. Do valor, cerca de 50%, ou R$ 16,5 milhões, são destinados ao distribuidor e ao produtor (a Warner, em ambos os casos). Digamos que tenham sido gastos, com divulgação, cópias, lançamento e manutenção da filial brasileira, R$ 6,5 milhões. O resto - R$ 10 milhões - será remetido para a matriz. Sobre esse valor, a Warner deverá pagar 25% de imposto de renda, a bagatela de R$ 2,5 milhões. Mas, segundo o referido artigo da lei do audiovisual, a empresa pode optar por abater 70% do imposto (no caso, R$1,75 milhões) para investir em produções e co-produções nacionais. Ou seja, usar o dinheiro que seria pago ao governo brasileiro na forma de impostos para se tornarem sócias de filmes nacionais. Algum ingênuo - como estão sendo muitos dos realizadores nacionais - poderá pensar: "Que mal há nisso? É mais dinheiro para o cinema!". O mal é: aassociação entre majors de produção e distribuição estrangeiras detém 80% domercado brasileiro. As cadeias estrangeiras de exibição possuem mais de um quarto de todas as salas de cinema do país. Juntas, determinam o que será visto ou não pelos brasileiros. A única coisa que lhes escapava era a cota de tela, por ser uma obrigação legal. Com o artigo terceiro, passam a poder escolher o que será produzido ou não pelos cineastas brasileiros, passam a determinar quem ocupará a cota de tela - dentre aqueles que se associaram com eles. Veja bem, caro leitor, a completa inversão da lógica capitalista tradicional, em benefício dos setores monopolistas. Em qualquer país domundo, taxa-se o estrangeiro como forma de impedir que ele faça o que quiser com o mercado interno. Aqui estamos isentando o estrangeiro para que ele possa moldar o mercado à sua imagem e semelhança. Vamos a alguns números que comprovam a nossa tese.Entre 2005 e 2007 (últimos dados que a Ancine disponibiliza), foram lançados 192 filmes nacionais. O público desses filmes foi de cerca de 30 milhões de espectadores. Apenas 36 deles levaram mais de 100 mil pessoas ao cinema. Só3 deles não receberam dinheiro via artigo terceiro. Dois são da Globo Filmes que, quando realiza a produção é impedida de captar incentivos fiscais. A única exceção verdadeira (O Cheiro do Ralo, com 172 mil espectadores), só serve para confirmar a regra. São 36 filmes (18,75% do total) que concentram 90% do público. Ou seja, ocupam toda a cota de tela reservada ao cinema brasileiro, apesar de serem filmes produzidos por estrangeiros. Mas façamos a conta de outro modo. Das 9 maiores bilheterias de filmes brasileiros em 2007, 8 foram bancadas pelo artigo terceiro. A única exceção foi um filme da Globo (A GrandeFamília). Concentram 83,36% dos espectadores, enquanto os demais se contentam com o resto. Em 2006 o quadro é o mesmo. A única diferença é que a concentração é ainda maior: 87,75% para os 10 maiores e o resto para os demais 60 filmes lançados. Em 2005 todos os 10 filmes de maior bilheteriasão filhos do artigo terceiro, detendo 93,11% do público. E nem é preciso dizer que, em 27 das 30 maiores bilheterias desses três anos, a distribuidora era uma empresa multinacional. Em resumo: às majors norte-americanas, que antes eram obrigadas a tolerarcerca de 10% de filmes que não eram delas nos cinemas do país, foi dado o direito de utilizar o nosso dinheiro para ficarem sócias de filmes brasileiros. Passaram a ter o direito de decidir quais filmes ocuparão a cota de tela. A pré-condição para isso, claro, é dar-lhes sociedade e serem distribuídos por elas. O resultado é que o espaço para a cinematografia realmente independente reduziu-se ainda mais. Os cineastas nacionais só podem sonhar em chegar de verdade às telas caso se submetam - sabe-se lá aque custo - a um casamento forçado com seu principal inimigo. Se durante muitos anos o cinema nacional careceu de uma estratégia de desenvolvimento, não teve uma verdadeira política, agora tem. O único problema é que ela éestabelecida nos EUA, pela Sony, Fox, Warner, Buena Vista, Paramount e Universal, em benefício delas mesmas e em detrimento da cultura nacional.

TERCEIRO ATO: O Mercado é que decide (Ou: o tiro de misericórdia) A vida já estava bastante boa para o cartel do "entertainment": dominavam, sem contestação das autoridades competentes, 90% do mercado cinematográfico.Os restantes 10% também eram ocupados principalmente por eles, co-produzindo filmes com o dinheiro dos outros (ou seja, com o dinheiro do povo brasileiro). O que mais eles poderiam querer? Eliminar os intermediários. Esse pessoal do Minc e da Ancine, apesar de seu capachismo à toda prova, gosta de posar de defensor do cinema nacional. Assim sendo, acaba deixando que se façam filmes sem o aval das majors. É bem verdade que não vão passarem lugar nenhum, que ninguém vai vê-los. Mas depois os diretores ficam reclamando, mendigando uma telinha, fazendo escândalo na imprensa. O jeito seria transferir ao cartel o direito de decidir diretamente o filme que será feito ou não. Inclusive decidindo onde o governo vai colocar o seu próprio dinheiro.O leitor irá concordar que isso já seria demais. Pena que o pessoal do Minc e da Ancine não achou. Gostou da idéia e já começou a colocá-la em prática(em nome, é claro, da transparência e da democracia). Desde 2008 a Ancine passou a contar com o Fundo Setorial do Audiovisual, criado para ser oprincipal mecanismo de financiamento da indústria cinematográfica brasileira. Mas como decidir para onde vai a grana? Vamos a mais um exemplo concreto, para que o leitor não ache que nossa imaginação é fértil demais. No primeiro concurso aberto pelo FSA, inscreveram-se 217 incautos. Desses, 102 foram desclassificados, perdidos nos meandros da burocracia cultural. Sobraram 115, que concorrerão a 30 vagas e R$ 15 milhões. Os felizardos serão escolhidos após uma análise, que determinará o número de pontos do projeto. Vejamos alguns dos critérios. "Interesse e adequação da proposta ao público": ou seja, não interessa se o artista tem algo de interessante a dizer, interessa é se o público quer ouvir. Mas como saber de antemão o que o público quer? "Desempenho comercial das obras produzidas": isto é, já fez sucesso antes? "Valores auferidos em negociações internacionais" /"experiência da distribuidora": quer dizer, já tem contrato de distribuição com alguma multi? "Capacidade dos integrantes da equipe principal e do elenco principal": em outras palavras, tem gente da Globo no meio? É fácilpara o leitor dar-se conta de quem são os maiores interessados em estabelecer critérios bizarros como esses: filmes fáceis, que não façam pensar, com nomes consagrados e contratos de distribuição com as majors. É óbvio que são elas mesmas. Mas, para o monopólio ainda não basta. Desta forma, resolveram também entrar na comissão de seleção. Foram contratados pela Ancine 18 consultores. Uma comissão formada por um consultor da Ancine, um funcionário da Finep(gestora do FSA) e dois consultores decidirá a pontuação dos filmes. Dos 18, sete são exibidores e dois são diretamente ligados às distribuidoras. Só não há distribuidores porque eles não poderiam julgar os filmes dos quais são sócios. O Presidente da Ancine, todo pimpão, afirma que tais mecanismos visam "reintroduzir o compromisso com o risco na atividade". Risco de quê, Mané? Só se for risco de ver o cinema brasileiro afundar de vez, de ter acota de tela invadida por baboseiras, de encher ainda mais as burras do cartel da indústria cultural norte-americana (deixando algumas migalhas para seus asseclas locais). Para as múltis acabou o risco de ter um filme que não seja de seu agrado nas salas brasileiras. Resumo da ópera: não satisfeitos em usar livremente o que deveriam pagar de impostos para ocupar o que restava de mercado ao cinema nacional, ainda garantem que os outros filmes não chegarão nem a ser feitos. Só falta agora ocuparem as comissões de seleção de projetos da Petrobras, da Eletrobrás, do BNDES, pois no Minc e na Ancine já estão mandando.

EPÍLOGO: O sucesso deles é o nosso fracasso (Ou: com o dinheiro dos outros é mais gostoso...)Bem, perguntará o leitor, ficou comprovado que quem está mandando no cinema brasileiro fala inglês. Mas o que tem a ver com isso o simpático filme de Daniel Filho? Tudo. Dissemos antes que as produções da Globo Filmes eram exceções no uso do artigo terceiro. Mas a turma já deu um jeitinho da se arrumar com o pessoal do Jardim Botânico. O filme não é produção da Globo, apesar de elenco, diretor e equipe trazerem o símbolo da emissora tatuado na testa, mas da Total Entertainment e da empresa do diretor. Assim pode entregar tranqüilamente sua distribuição à Fox Filmes do Brasil e pegar uma graninha do artigo terceiro. A Globo também tira sua casquinha, como co-produtora, fazendo a divulgação e o merchandising. E, para ninguém ter de meter a mão no seu próprio bolso, o filme conta com o generoso patrocínio (público) do BNDES. No final o diretor leva a fama de competente, que leva muita gente ao cinema, os demais são considerados apoiadores do cinema brasileiro, e todos enchem o bolso com o nosso dinheiro. Nessa brincadeira, como a bilheteria do filme já ultrapassou os R$ 50 milhões, a Fox deve ter embolsado mais ou menos R$ 10 milhões, sobre os quais deveria pagar R$ 2,5 milhões de impostos, mas generosamente destinará R$ 1,75 milhões ao cinema nacional... e começa tudo de novo.

REVELANDO BRASIS

Cena de Caminho da Feira de Sátiro Dias-Ba

BETO MAGNO

O projeto Revelando os Brasis, que promove exibições gratuitas de filmes em cidades com até 20 mil habitantes no interior do país, contribuindo para popularizar a arte cinematográfica, retoma suas atividades a partir desta quinta, dia 14, às 19h, iniciando o roteiro pelo município de Sapeaçu, localizado a 163 quilômetros de Salvador. Ao todo, na terceira edição do evento - que existe desde 2004 -, serão três caminhões percorrendo 40 municípios e 18 capitais.


Os habitantes de Sapeaçu vão assistir ao vídeo “A Força de um Grito”, documentário de Edson Silva ambientado na cidade e que conta a história dos jovens que mudaram de vida a partir da fabricação de beiju de coco. Na sequência, serão exibidos ainda: “Caminho de feira”, de Abimael dos Santos, de Sátiro Dias; “Dona Joana, seus ternos e danças”, de Djenane Correia, de Água Fria; e “Jardim de plástico”, de Delmar de Araújo (Lençóis).
Além de Sapeaçu, o primeiro caminhão do projeto irá percorrer outras cidades baianas, como Salvador, Lençóis, Água Fria e Sátiro Dias (veja datas abaixo). A ideia é que em cada cidade a população assista documentários realizados na sua região e nos outros municípios contemplados pela iniciativa.
Após a rota baiana, o projeto percorrerá ainda os estados de Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte, Ceará e Pará. Um segundo caminhão faz roteiro do Espírito Santo ao Acre, passando por Minas, Goiás, Tocantins e Rondônia. Enquanto o terceiro e último veículo seguirá por São Paulo, Rio, Mato Grosso do Sul, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul.

MEMÓRIAS DE UM PERDULÁRIO

Por Beto Magno

ENVOLTA NUM FASCÍNIO INDESCRITÍVEL EMERGE MÁGICA MÚLTIPLA E DESAFIADORA A VIDA, TRANSMUTADA EM INFINITA PROGRESSÃO MAS COMO DESCOBRIR OS SEUS SEGREDOS SEM PROVAR DO MEL E DO AMARGO DO FEL, SEM HABITAR CASTELOS E ESCOMBROS, SEM PERCORRER PALÁCIOS E ABISMOS, SEM CONHECER INTENSA E PROFUNDAMENTE O ANTAGONISMO FACIAL DESSA MISTERIOSA MOEDA? ESTE PORTANTO É UM FILME FEITO DE RISOS E LÁGRIMAS, DE CENAS E IMAGENS REAIS, PROJETADAS DO ARQUIVO DAS MEMÓRIAS DE UM PERDULÁRIO....

RELIZAÇÃO: VM FILMES

OFICINA DE CINEMA

VOCABULÁRIO DE ROTEIRO

VOCABULÁRIO DO ROTEIRISTA

Beto Magno

A
AÇÃO - Termo usado para descrever a função do movimento que acontece frente à câmara.AÇÃO DIRETA - Roteiro que obedece à ordem cronológica.
AÇÃO DRAMÁTICA - Somatório da vontade do personagem, da decisão e da mudança.
ADAPTAÇÃO - Passagem de uma história de uma linguagem para outra. Assim, um conto pode ser adaptado para ser filmado como um longa metragem ou um seriado para televisão.
ÂNGULO ALTO - Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de cima para baixo.
ÂNGULO BAIXO - Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de baixo para cima.
ÂNGULO PLANO - Ângulo que apresenta as pessoas ou objetos filmados num plano horizontal em relação à posição da câmara.
ANTECIPAÇÃO - A capacidade que tem a platéia de antecipar uma situação. Criação de uma expectativa.
ANTIPATIA - Reação ao personagem.
ARGUMENTO - Percurso da ação, resumo contendo as principais indicações da história, localização, personagens. Defesa do desenrolar da história. Tratando-se
de telenovela, chama-se sinopse. Não confundir com story-line que é o resumo resumido.
ÁUDIO - A porção sonora de um filme ou programa de tv.

C
CÂMARA OBJETIVA - Posicionamento da câmara quando ela permite a filmagem de uma cena do ponto de vista de um público imaginário.
CÂMARA SUBJETIVA - Câmara que funciona como se fosse o olhar do ator. A câmara é tratada como "participante da ação", ou seja, a pessoa que está sendo filmada olha diretamente para a lente e a câmara representa o ponto de vista de uma outra personagem participando dessa mesma cena.
CAPA - Folha do roteiro que contém o título, nome do autor, etc.
CENA - Unidade dramática do roteiro, seção contínua de ação, dentro de uma mesma localização. Seqüência dramática com unidade de lugar e tempo, que pode ser "coberta" de vários ângulos no momento da filmagem. Cada um desses ângulos pode ser chamado de plano ou tomada.
CENA MASTER - É a filmagem em um único plano de toda a ação contínua dentro do cenário. A cena master dá ao Diretor a garantia dele ter "coberto" toda a ação numa só tomada.
CENAS DO PRÓXIMO CAPÍTULO - Pistas, indícios do que está para acontecer, pequenas revelações do encaminhamento da ação. Essas pequenas insinuações constituem verdadeiro trunfo das emissoras de TV, pois servem para prender o telespectador à narrativa. O recurso foi ignorado na década de 60: o seu aproveitamento iniciou-se na década de 70, sendo novamente abandonado nos anos 90. Os antigos folhetins costumavam, também, insinuar o que estava para acontecer, ao suspenderem a narração escrita.
CENOGRAFIA - Arte e técnica de criar, desenhar e supervisionar a construção dos cenários de um filme.
CHICOTE - Câmara corre lateralmente durante a filmagem de uma determinada cena, deslocando rapidamente a imagem.
CLAQUETE - Quadro usado para marcar cenas e tomadas e cujo som, na montagem, serve como ponto para sincronização de som e imagem.
CLICHÊ - Cacoetes verbais. Uso repetitivo e enfadonho de diálogos e soluções cênicas em qualquer tipo de produção artística.
CLÍMAX - Ponto culminante da ação dramática.
"CLOSE-UP" - Plano que enfatiza um detalhe. Primeiro plano ou plano de pormenor. Tomando a figura humana como base, este plano enquadra apenas os ombros e a cabeça de um ator, tornando bastante nítidas suas expressões faciais.
COMPILAÇÃO - Tipo de montagem onde a imagem do filme passa a ser uma "ilustração" da narração.
COMPOSIÇÃO - Características psicológicas, físicas e sociais que formam um personagem (composição da imagem/tipologia).
CONFLITO - Embate de forças e personagens, através do qual a ação se desenvolve.
CONSTRUÇÃO DRAMÁTICA - Realização de uma estrutura dramática.
CONTINUIDADE - Seqüência lógica que deve haver entre as diversas cenas, sem a qual o filme torna-se apenas uma série de imagens, com pulos de eixo, ação e tempo. Há diversos tipos de continuidade: de tempo, de espaço, direcional dinâmica, direcional estática, etc.
CONTRACAMPO - Tomada efetuada com a câmara na direção oposta à posição da tomada anterior.
CONTRASTE - Criação de diferenças explícitas na iluminação de objetos ou áreas.
CORTE - Passagem direta de uma cena para outra dentro do filme.
CORTE DE CONTINUIDADE - Corte no meio de uma cena, retomando logo a seguir a mesma cena em outro tempo.
CRÉDITOS - Qualquer título ou reconhecimento à contribuição de pessoas ao filme. Relação de pessoas físicas e jurídicas que participam da - ou contribuem para a - realização de um produto audiovisual. Geralmente, é mostrada no final da produção.
CRISE DRAMÁTICA - Ponto de grande intensidade e mudanças da ação dramática.
CURVA DRAMÁTICA - Variação da intensidade dramática em relação ao tempo.
CUT-AWAY CLOSE-UP - Este conceito só tem significado dentro do contexto da montagem. É uma tomada em close-up de uma ação secundária que está desenvolvendo-se simultaneamente em outro lugar, mas que tem uma relação direta com a ação principal. O cut-away close-up deve ser montado entre duas tomadas da ação principal.
CUT-IN CLOSE-UP - Como o item acima, este conceito só tem significado no contexto da montagem. É uma tomada em close-up de uma parte importante da ação principal, e que deve ser montada entre duas tomadas normais dessa ação.

D
DECUPAGEM - Planificação do filme definida pelo diretor, incluindo todas as cenas, posições de câmara, lentes a serem usadas, movimentação de atores,
diálogos e duração de cada cena.
DESFOCAR - Câmara muda o foco de um objeto para outro.
DIÁLOGO - Corpo de comunicação do roteiro. Discurso entre personagens.
DISSOLVE - Imagem se dissolve até o branco ou se funde com a outra.
DIVISÃO DO QUADRO - Registro fotográfico de duas ou mais imagens distintas em um mesmo fotograma.
DOLLY - Veículo que transporta a câmara e o operador, para facilitar a movimentação durante as tomadas.
"DOLLY BACK" - Câmara se afasta do objeto. Travelling ou grua de afastamento.
"DOLLY IN" - Câmara se aproxima do objeto. Travelling ou grua de aproximação.
"DOLLY OUT" - Câmara recua, abandona a cena.
"DOLLY SHOT" - Movimento de câmara que se caracteriza por se aproximar e se afastar do objetivo, e também por movimentos verticais.
DUBLAGEM - Inclusão de diálogo, narração, canto, etc. sobre a imagem filmada anteriormente.

E
EIXO DE AÇÃO - Linha imaginária traçada exatamente no mesmo itinerário de um ator, de um veículo ou de um animal em movimento. É também a linha imaginária que interliga os olhares de duas ou mais pessoas paradas em cena.
ELENCO - Conjunto de pessoas (atores, atrizes, figurantes) selecionados para uma produção, que representam as personagens e fazem a figuração de um filme.
ELIPSE - Passagem muito rápida de tempo.
EMISSOR - Quem transmite a mensagem no processo de comunicação.
EMPATIA - Identificação do público com o personagem.
ENCADEADO - Fusão de duas imagens, uma sobrepondo-se à outra.
ENQUADRAMENTO - Limites laterais, superior e inferior da cena filmada. É a imagem que aparece no visor da câmara.
ENTRECORTES - Tomadas da ação principal ou de uma ação secundária (ligada direta ou indiretamente à ação principal), que permitem uma montagem mais flexível em termos de continuidade.
EPÍLOGO - Cenas de resolução.
EPÍSTOLA - Técnica narrativa (narrativa epistolar), que consiste em abrir uma obra com uma carta em que o autor se dirige a um amigo seu, a fim de relatar uma história pretensamente verídica. Este recurso foi largamente utilizado pelos autores românticos (José de Alencar, por exemplo, entre nós) e, por sua vez, foi inspirado em narradores do século XVIII (Richardson, Goethe, Rousseau), que abusavam do estratagema, fazendo com que seus romances se constituíssem inteiramente em troca de cartas entre as diversas personagens.
ESFUMAR - A imagem dissolve-se na cor branca ou funde-se com outra.
ESPELHO - Página de roteiro, geralmente de abertura, contendo informações como personagens, cenários, locações, etc.
ESTRUTURA - Fragmentação do argumento em cenas, arcabouço da seqüência de cenas.
"ETHOS" - Ética, moral da história.
EXPOSIÇÃO DE MOTIVOS - Cenas de informações, explicativas.
EXTERNAS - Cenas filmadas nas praças, ruas, parques, campos, estádios, rodovias, enfim, ao ar livre.
EXTRAS - São os figurantes de um filme: pessoas contratadas para desempenhar papéis secundários, como os componentes de uma multidão.

F
"FADE IN" - O surgir da imagem a partir de uma tela escura ou clara, que gradualmente atinge a sua intensidade normal de luz..
"FADE OUT" - Escurecimento ou clareamento gradual da imagem partindo da sua intensidade normal de luz.
FICÇÃO - Inventar, compor e imaginar. Recriação do real.
"FLASH-BACK" - Cena que revela algo do passado, para lembrá-lo, situar ou revelar enigmas.
"FLASH-FORWARD" - Cena que revela parcialmente algo que acontecerá após o tempo presente. O mesmo que flash para frente.
FOLHA DE ROSTO - Página de roteiro contendo informações de título, nome do autor, etc.
FOLHETIM - Longa história parcelada, desenrolando-se segundo vários trançamentos dramáticos, apresentados aos poucos. É a origem histórica das telenovelas. O vocábulo vem do termo francês feuilleton e designava uma seção específica dos jornais franceses da década de 1830 - o rodapé -, introduzida pelo jornalista Émile de Girardin, que aproveitou o gosto do público pelo romance como chamariz para vendas maiores. A peculiaridade do folhetim residia na exploração de histórias repletas de peripécias, com um sem-número de personagens, às voltas com temas que iam desde a orfandade, casamentos desfeitos por tramas diabólicas, raptos, até vinganças altamente elaboradas, testamentos perdidos e recuperados, falsas identidades, etc. O mais famoso folhetim - e mais aproveitado posteriormente pelo cinema e pela televisão - foi O conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas. O mais extraordinário e mais bem elaborado foi a obra-prima Os mistérios de Paris de Eugène Sue.
FOLHETIM EXÓTICO - Diz-se do folhetim que, via de regra, tem sua ação situada em lugares distantes, exóticos, suscitando uma atmosfera misteriosa. Caso, por exemplo de narrativas localizadas no Oriente, como a novela O sheik de Agadir.
FOLHETIM MELODRAMÁTICO - Narrativa excessivamente maniqueísta, em que os personagens encarnam o Bem, ou o Mal, não havendo meios-termos: característica, enfim do melodrama, gênero teatral do início do século XIX. O Mal, no melodrama, tem sempre forma concreta, personificando-se num indivíduo propositadamente mau, o vilão. Do outro lado, encarnando o Bem, estão outros indivíduos, sempre virtuosos, procurando provar, a qualquer custo, a verdade.
FOTONOVELA - Ver Novela.
"FREEZE" - Manter uma mesma imagem por repetição de quadro. Congelar.
FULL SHOT - Ver long shot.
FUSÃO - Fusão de duas imagens, a 1ª sobrepondo-se à 2ª. Serve para mudar de cena ou enfatizar a relação entre elas

G
GANCHO - Momento de grande interesse que precede a um comercial. Pequenos ou grandes clímax, arranjados de modo tal que não permitam que o telespectador abandone a história. Na exibição diária de telenovelas, há três ganchos de menor grau - pausas para comerciais -, e um de maior grau, para o dia seguinte. Aos sábados, ocorre o "gancho do diálogo" ou " grande break", pois haverá a pausa de domingo, quando não se exibe as histórias. O " grande break" sempre será um momento de alto suspense e pensado calculadamente para o retorno da segunda-feira.
"GIMMICK" - Recurso usado para resolver uma situação problemática. Reversão de expectativa.
GUERRA DO PAPEL - Momento de discussão e análise, depois da escrita do primeiro roteiro.

H
HALO DESFOCADO - Câmara desfoca as coisas em torno do objeto, mantendo-o em foco.

I
IDÉIA - Semente da história, idéia primeira.
INDICAÇÕES - Anotações sobre a cena, o estado de ânimo, etc.
"INSERT" - Imagem breve, rápida e quase sempre inesperada que lembra momentaneamente o passado ou antecipa algum acontecimento. Os inserts podem ser variados ou repetidos, estes servindo, às vezes, de plot, o núcleo dramático ou algo que o simbolize.
INTENÇÃO - Vontade implícita ou explícita do personagem.

L
LOCALIZAÇÃO - Localização de uma história no espaço.
LOCUÇÃO EM OFF - Texto que acompanha a ação do filme, pronunciado por um locutor ou locutora que não aparecem em cena. O mesmo que off.
"LOGOS" - Palavra, discurso, estrutura verbal de um roteiro.
"LONG SHOT" - "Full shot", plano geral; plano que inclui todo o cenário. É usado para mostrar um grande ambiente.
"LOOP" - Segmento de filme, cortado e separado para montagem. Fita ou aro de película

M
MACROESTRUTURA - Estrutura geral do roteiro.
MANIQUEÍSMO - Princípio filosófico segundo o qual o universo foi criado e é dominado por dois princípios antagônicos: Deus ou o Bem absoluto, e o Mal absoluto, ou o Diabo. A partir desse princípio, aplica-se o termo à cosmovisão que enxerga o mundo à luz dessa dualidade.
MEIO - Instrumento de transmissão da mensagem.
MENSAGEM - Sentido político, social, filosófico ou qualquer outro que uma história pode conter. Quase a moral da história, das fábulas.
MICROESTRUTURA - Estrutura de cada cena.
MINISSÉRIE - Obra fechada, com vários plots que se desenrola durante um número de episódios, geralmente não superior a dez.
MOVIOLA - Máquina usada para a edição e montagem de filmes ou vídeo.
MUDANÇAS DE EXPECTATIVAS - Quando o curso da história muda de repente.
"MULTIPLOT" - Várias linhas de ação, igualmente importantes, dentro de uma mesma história.
N
NOITE AMERICANA - Técnica de iluminação e filtragem utilizada utilizada para simular um efeito noturno numa imagem filmada durante o dia.
NOVELA - Obra aberta, com multiplot.
NOVELA DENTRO DA NOVELA - Simultaneidade narrativa superpondo tempos. O exemplo mais bem-acabado desta técnica foi a telenovela O casarão, de Lauro César Muniz, enfocando cinco gerações de uma família estabelecida ao norte de São Paulo, na fase áurea do café. Um casarão de fazenda colonial foi o centro gerador da história, desde que foi construído, em 1900, até a modernidade, em 1976. Outro exemplo é Espelho mágico, do mesmo autor, onde, além da história propriamente dita (a vida dos astros e estrelas no cotidiano), há ainda a gravação de uma novela, Coquetel de amor, encenada pelos astros da primeira história, e a montagem da peça teatral Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand.
NOVELÃO - Nome pejorativo, análogo a dramalhão, que conota a telenovela repleta de conflitos sentimentais, com muita recorrência à emoção fácil. O mesmo que telelágrima.
NÚCLEO DRAMÁTICO - Reunião de personagens ligados entre si pela mesma ação dramática, organizados num "plot".

O
OBJETIVO DRAMÁTICO - A razão da existência de uma cena.
OBJETOS DE CENA - São todos os itens utilizados para decoração do cenário: cinzeiros, vasos, telefones, objetos de arte, etc.
"OFF" - Vozes ou sons presentes sem se mostrar a fonte emissora.
OLIMPIANO - Adjetivo usado por Edgar Morin (Cultura de massas no século XX) para designar a categoria sagrada dos campeões, príncipes, reis, astros de cinema, playboys, artistas célebres. Diz Morin: "o olimpismo de uns nasce do imaginário, isto é, dos papéis encarnados nos filmes (astros); o de outros nasce de sua função sagrada (realeza, presidência), de seus trabalhos heróicos (campeões, exploradores) ou eráticos (playboys).

P
PANORÂMICA - (pan) Câmara que se move de um lado para outro, dando uma visão geral do ambiente, mostrando-o ou sondando-o.
PASSAGEM DE TEMPO - Artifício usado para mostrar que o tempo passou.
"PATHOS" - Drama, conflito.
PERCURSO DA AÇÃO - Conjunto de acontecimentos ligados entre si por conflitos que vão sendo solucionados através de uma história.
PERIPÉCIA - O mesmo que incidente, aventura. Excesso de ação, recurso marcadamente usado em telenovelas, em folhetins, no melodrama, na radionovela. O romance romântico abusou da peripécia: aí alguns críticos apontam a causa maior de seu sucesso junto ao público feminino, no século XIX.
PERSONAGEM - Quem vive a ação dramática.
PING-PONG - Tipo específico de montagem onde duas imagens semelhantes, em termos de ângulo, tamanho e posicionamento dentro do quadro, se alternam regularmente; mantendo a unidade da cena.
PLANO AMERICANO - Plano que enquadra a figura humana da altura dos joelhos para cima.
PLANO DE CONJUNTO - Plano um pouco mais fechado do que o plano geral.
PLANO DE DETALHE - Mostra apenas um detalhe, como, por exemplo, os olhos
do ator, dominando praticamente todo o quadro.
PLANO GERAL - Plano que mostra uma área de ação relativamente ampla.
PLANO MÉDIO - Plano que mostra uma pessoa enquadrada da cintura para cima.
PLANO PRÓXIMO - Enquadramento da figura humana da metade do tórax para
cima.
"PLOT" - Dorso dramático do roteiro, núcleo central da ação dramática e seu gerador. Segundo os teóricos literários, uma narrativa de acontecimentos, com a ênfase incidindo sobre a causalidade. Em linguagem televisual, todavia, o termo é usado como sinônimo do enredo, trama ou fábula: uma cadeia de acontecimentos, organizada segundo um modo dramático escolhido pelo autor. Em uma história multiplot, o plot principal será aquele que, num dado momento, se mostrar preferido pelo público telespectador.
PONTES - Tomadas escolhidas para interligar duas cenas que não poderiam ser montadas seguidamente. As pontes ajudam a resolver problemas de continuidade do filme.
PONTO DE IDENTIFICAÇÃO - Relação convergente entre platéia e ação dramática.
PONTO DE PARTIDA - Conjunto de cenas iniciais que abre um espetáculo.
PONTO DE VISTA - Câmara situada na mesma altura do olho do ator, vendo o ambiente como este. No geral, intensifica a dramaticidade do roteiro. Durante o ataque de uma assassino o ponto de vista da vítima pode ver mãos enluvadas avançando em sua direção. Isso é mostrado com as mãos avançando em direção à lente da câmara.
PREPARAÇÃO - Cenas que antecipam uma complicação (e/ou clímax).
PRIMEIRO PLANO - Posição ocupada pelas pessoas ou objetos mais próximos à câmara, à frente dos demais elementos que compõem o quadro.
"PROCESS SHOT" - Truque usado para fingir movimento. Uma cena pré-filmada é projetada atrás dos atores.

Q
"QUICK MOTION" - Câmara rápida. Movimento acelerado.

R
RECEPTOR - Quem recebe uma mensagem no processo de comunicação.
REPETIÇÃO - (usada em comédia) O roteiro repete situações dramáticas conhecidas
da platéia.
RESOLUÇÃO - Final da ação dramática.
RETROPROJEÇÃO - Técnica de filmagem onde se projeta uma determinada imagem em uma tela colocada à frente do projetor, para que essa imagem possa servir de fundo para a cena que está desenvolvendo-se do outro lado da tela.
REVERSÃO DE EXPECTATIVAS - Quando se transforma, com surpresa, o curso da história.
RITMO - Cadência de um roteiro. Harmonia.
ROTEIRO - Forma escrita de qualquer espetáculo audiovisual. Descrição objetiva das cenas, seqüências, diálogos e indicações técnicas do filme.
ROTEIRO FINAL - Roteiro aprovado para o início da filmagem ou gravação.
ROTEIRO LITERÁRIO - Roteiro que não contém indicações técnicas.
ROTEIRO TÉCNICO - Roteiro contendo indicações referentes a câmara, iluminação, som, etc.
RUBRICA - Indicação de cena, informações de estado de ânimo, gestos, etc. Observação entre parênteses nos diálogos, indicando a reação dos personagens, bem como mudanças de tom e pausas.

S
"SCREENPLAY" - Roteiro para cinema.
"SCRIPT" - Roteiro quando entregue à equipe de filmagem. Plano completo de um programa, tanto em cinema quanto em televisão. É o instrumento básico de apoio para a direção e produção, pois contém as falas, indicações, marcas, posicionamentos e movimentação cênica, de forma genérica e detalhada. Expressa as idéias principais do autor, do produtor e do diretor a serem desenvolvidas pela equipe que o realiza.
SEQÜÊNCIA - (1) Uma série de tomadas (cenas) ligadas por continuidade. (2) A denominação para cena em cinema.
SÉRIE - Obra fechada, com personagens fixas, que vivem uma história completa em cada capítulo.
"SET" - Local de filmagem.
"SHOOTING SCRIPT" - Roteiro feito pelo diretor, a partir do roteiro final. É usado pela produção.
"SHOT" - Plano. Imagem gravada ou filmada.
SIMPATIA - Solidariedade do público para com a personagem.
SINOPSE - Vista de conjunto. Narração breve que resume uma história. No cinema, é chamada de argumento.
SITCOM - (Comédia de situação) - Série fechada de humor, normalmente de um só plot.
SOM DIRETO - Som correspondente à ação que está sendo filmada. Em geral, é gravado em aparelho de precisão, sincronizado com a câmara.
SOM GUIA (OU PLAYBACK) - É a reprodução do som já gravado anteriormente, durante a filmagem, permitindo um sincronismo entre as ações (falas e/ou movimentos) do elenco com a própria gravação.
"SLOW MOTION" - Câmara lenta. Movimento retardado.
"SPLIT SCREEN" - Imagem partida na tela, mostrando dois acontecimentos separados ao mesmo tempo. Recurso muito usado em telefonemas.
"STORY-BOARD" - Série de desenhos em seqüência das principais cenas ou tomadas.
"STORY-LINE" - Síntese de uma história.
"SUBPLOT" - Linha secundária de ação.
SUBTEXTO - Sentido implícito nas entrelinhas.
SUPERCLOSE - Plano muito próximo que mostra, por exemplo, somente a cabeça de um ator, dominando praticamente toda a tela.
SUSPENSE - Antecipação urgente. Diálogo ou ação que faz prever algo chocante, temível, emocionante ou decisivo.

T
"TAKE" - Tomada; começa no momento em que se liga a câmara até que é desligada. É o parágrafo de uma cena.
TELEGRAFAR - Breve informação que se dá sobre alguma coisa que vai acontecer.
"TELEVISIONPLAY" - Roteiro para televisão.
TEMPO DRAMÁTICO - Tempo estético, cadência.
TEMPORALIDADE - Localização de uma história no tempo.
TILT - Movimentação da câmara no sentido vertical, sobre o seu eixo horizontal.
TOMADA - Filmagem contínua de cada segmento específico da ação do filme.
TOTALIDADE - Princípio básico da unidade.
"TRAVELLING" - Câmara em movimento na dolly acompanhando, por exemplo, o andar dos atores, na mesma velocidade. Também, qualquer deslocamento horizontal da câmara.

V
VALORES DRAMÁTICOS - Pontos-chave de um roteiro.
VARRIDO - A câmara corre, mudando a imagem de lugar rapidamente. O mesmo que chicote.

Z
"ZOOM" - Efeito óptico de aproximação ou distanciamento repentino de personagens e detalhes. Serve para dramatizar ou esclarecer lances do roteiro.
ZOOM-IN - Aumento na distância focal da lente da câmara durante uma tomada, o que dá ao espectador a impressão de aproximação do elemento que está sendo filmado.
ZOOM-OUT - Diminuição da distância focal da lente durante uma tomada, o que dá ao espectador a impressão de que está se afastando do elemento que está sendo filmado.

- Dicionário e Glossário sobre Roteiro de Cinema. Cedido gentilmente pelo autor.

Arquivos: VM FILMES

MORRE UM ICONE DO TEATRO E DA TELEVISÃO...

Morreu, o ator e diretor Perry Salles, 70 anos, de câncer, cujo corpo foi cremado no cemitério do Cajú, Rio de Janeiro, mas, antes de seu último suspiro, pediu que suas cinzas fossem jogadas no mar bravio de Trancoso (localidade perto de Porto Seguro, Bahia).

Salles, nos anos 90, arrendou o Teatro Gamboa em Salvador e veio morar na Bahia, indo sempre passar longas temporadas em Trancoso. Pessoa anárquica (no bom sentido), demolidor, de visão irônica exemplar, era uma figura sui generis. Uma vez, estando o cineasta José Umberto a fazer um documentário para televisão em Monte Santo, Salles apareceu por lá a espantar as beatas e a dizer que Deus tinha morrido e substituído pela ciência. Monte Santo, como se sabe, é a cidade que serviu para algumas locações de Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha - sequência da subida da colina por Geraldo D'El Rey com uma pesadíssima pedra na cabeça, a matança dos beatos por Antonio das Mortes, etc.

Ainda que separado de Vera Fischer, com a qual viveu longos anos, mantinha com ela um forte laço de amizade. Quando de sua agonia final, a atriz o hospedou em seu apartamento no Leblon. No cinema, dirigiu Intimidade (1975) em parceria com o diretor inglês Michael Sarne, filme baseado em história de Carlos Heitor Cony e estrelado por Vera Fischer, além de ter sido o seu produtor. Era um ator, contudo, essencialmente teatral.com forte presença cênica. Em 1982, realizou Dora Doralina também com a bela Fischer ao lado de Cleyde Yáconis.

Trabalhou em algumas novelas da Globo (Os gigantes, Mandala...) e apareceu em diversos filmes nacionais desde a chanchada Os donos da bola, de J. B. Tanko, com Ronald Golias e Grande Otelo, em 1961, Assassinato em Copacabana, de Eurípides Ramos, em 1962, com Maria Pétar e John Herbert, A Super Fêmea (1973), de Anibal Massaini Neto, que lançou Vera Fischer, As delícias da vida (1974), de Maurício Rittner, entre muitos outros.
O blog faz aqui singela homenagem à figura de Perry Salles, que conheci na sua temporada baiana.

VM FILMES

"O TEMPO E O LUGAR"

BETO MAGNO E JORGE MELLO (JM)

Por EDILSON SAÇASHJMA.

Genivaldo Vieira da Silva é o protagonista do documentário "O Tempo e o Lugar". Esse nome poderia passar despercebido em meio à população que sobrevive no semi-árido nordestino. Porém, a sensibilidade do cineasta Eduardo Escorel conseguiu captar naquele homem uma história que levanta questões sobre a realidade agrária do país.O primeiro contato entre Genivaldo e Escorel aconteceu em 1996, quando o cineasta realizou com ele uma peça publicitária chamada "Gente que Faz", parte de uma série institucional de um banco apresentada nos intervalos do Jornal Nacional. O anúncio mostrava Genivaldo como um agricultor familiar, mas o cineasta notou que aquele morador de Inhapi, no interior de Alagoas, possuía outras histórias.

Estava certo.Genivaldo também era um militante da causa agrária e líder do Movimento Sem-Terra. Participou de invasões, foi preso e, anos depois, tentou a carreira políticao registro do depoimento de Genivaldo relatando esta parte de sua biografia aconteceu em 2005. Em 2007, Escorel voltou a Alagoas e captou novos relatos do protagonista, desta vez com os comentários dele em relação aos depoimentos de 2005. Com isso, o ex-líder do MST passa em revista a sua trajetória e avalia sua própria história."O Tempo e o Lugar" é um filme sobre a memória e também uma revisão crítica da história recente do Brasil.Carismático e com boa retórica, Genivaldo apresenta críticas ao MST, demonstra frustração com o PT e com o presidente Lula.

Talvez se possa esperar reações acaloradas de uma parte da platéia, como ocorreu durante o festival É Tudo Verdade deste ano. O tema incendiário, porém, é tratado com sutileza e leveza por Escorel. O diretor, colaborador de cineastas como Joaquim Pedro de Andrade, Glauber Rocha e Eduardo Coutinho, consegue fugir da crítica fácil e inflamada sem perder de vista a refinada análise do contexto histórico brasileiro em que se enquadra o personagem.Cineasta, montador, roteirista e ensaísta, Escorel transforma o quase monólogo de Genivaldo em diálogo com a realidade brasileira.

Mas o diálogo é possível também em outros níveis. A estrutura e o tema de "O Tempo e o Lugar" podem ser vistos à luz de "Cabra Marcado para Morrer", de Eduardo Coutinho e do qual Escorel foi montador.Os dois filmes tratam da questão agrária do país, retratam um período histórico preciso e falam de memória.Porém, como lembrou Escorel em entrevista ao UOL, João Teixeira, protagonista de "Cabra", é um herói trágico. Genivaldo, um herói realizado. Mas ele teria atingido seus objetivos políticos e sociais? Está aí mais um ponto para se refletir.

VM FILMES

CINE MARACANGALHA

ELENCO DO CURTA (CINE MARACANGALHA)

Alunos do CAP Escola de TV gravam documentario em Maracangalha (cantada por Dorival Caymmi) sobre a vida do jornalista Berbert de Castro. Um dos "sete Samurais de Maracangalha" que teve tambêm uma de suas cronicas (O Pum no Cinema) adaptada para a teledramaturgia, o lançamento do documentario e do curta Cine Maracangalha será em julho de 2009.

VM FILMES

MOSTRA DE CINEMA VITÓRIA DA CONQUISTA

Beto Magno ( VM FILMES)
nucleouniversitario

De 17 a 24 de novembro Vitória da Conquista, na Região Sudoeste da Bahia, situada a 520 km da capital baiana, é palco da terceira edição da Mostra Cinema Conquista – Um olhar para o novo cinema. Durante oito dias, a terra do cineasta Glauber Rocha será envolvida pela sétima arte, integrando o circuito nacional de mostras e festivais. O evento é uma realização da Prefeitura Municipal de Vitória da Conquista e da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb), por meio da Secretaria Municipal de Cultura, Turismo, Esporte e Lazer e do Programa Janela Indiscreta Cine-Vídeo Uesb.

A Mostra Cinema Conquista apresenta produções recentes do mundo cinematográfico, privilegiando filmes de qualidade que estão fora do grande circuito comercial, além da diversidade, que favorece a todos os estilos. O evento tem como objetivos formar público para o cinema e democratizar o acesso à sétima arte. Serão exibidos, nos oito dias da mostra, 22 longas metragens nacionais e internacionais, 42 curtas metragens nacionais, além de filmes e vídeos digitais baianos e de outros estados.

Os Espaços:
A Mostra estará acontecendo em diversos espaços da cidade, como o Centro de Cultura Camillo de Jesus Lima; o Teatro Glauber Rocha e os auditórios da Uesb, o Cine Tenda Brasil, espaço montado na Praça Nossa Senhora dos Verdes, no Bairro Brasil; e as praças públicas de bairros como Urbis VI, Alto Maron, Patagônia, Guarani e Vila Serrana. A novidade desta edição fica por conta do espaço itinerante das praças públicas, realizado em parceria com o Projeto Cine-Cidadão, da Secretaria Municipal de Cultura, Turismo, Esporte e Lazer.
Além da exibição de filmes, a programação é composta por lançamentos de livros sobre temas ligados à produção cinematográfica, seminário e cinco oficinas, com a presença de pesquisadores, gestores, cineastas e renomados profissionais da Bahia, de Minas Gerais, de São Paulo e do Rio de Janeiro. Já estão confirmados nomes como Eryk Rocha, cineasta filho de Glauber Rocha; José Araripe Júnior, cineasta e diretor do CTAv/MinC-RJ; Luiz Gonzaga Assis, professor da FGV/RJ; João Baptista Pimentel Neto, secretário-geral do Conselho Nacional de Cineclubes, entre outros. Toda a programação é gratuita.
Educação para o cinema e o audiovisual:
As temáticas abordadas no seminário desse ano, intitulado "Educação para o cinema e o audiovisual" e que será realizado entre os dias 21 e 23 de novembro, abrangem assuntos atuais e de grande destaque no cenário nacional, como o cinema no mundo contemporâneo, cinema e educação, políticas públicas, cinema digital e cineclubismo. A programação conta com palestras e mesas redondas como "O cinema no mundo contemporâneo e as relações entre indústria, política e mercado", "Cinema e Educação: diálogos e perspectivas", "Cinema e TV Digital no Brasil: o caminho da convergência", "Políticas Públicas para o audiovisual no Brasil e na Bahia" e "Cinema e mercado no Brasil contemporâneo".
Livros:
Além disso, serão lançados livros como "A infância vai ao cinema", de Inês Assunção de Castro Teixeira; a coleção "O eterno e o efêmero", de Walter da Silveira, composta por quatro volumes, e a coleção "Cinema Mundial: Indústria, Política e Mercado", composta por cinco volumes, organizada pela Dra. Alessandra Meleiro e com lançamento programado em todo o mundo. Vitória da Conquista será a segunda cidade brasileira, depois de São Paulo, a sediar o lançamento desta coleção. Será lançada também a revista dos 15 anos do Programa Janela Indiscreta Cine-Vídeo Uesb.
Segundo a organização da Mostra Cinema Conquista – Um olhar para o novo cinema, a estimativa é que 10 mil pessoas, entre cinéfilos, estudantes, atores, produtores e diretores de cinema ou pessoas que, simplesmente, gostam de assistir a filmes de qualidade e que são de difícil acesso para o grande público, passem pela Mostra durante os oito dias de realização. O evento tem como patrocinador máster a Oi e o apoio cultural da Oi Futuro, por meio do Fazcultura. Também conta com o patrocínio institucional da Secretaria do Audiovisual – Ministério da Cultura, através do Fundo Nacional da Cultura e o apoio do CTAv/MinC, da TVE Bahia e da TV Sudoeste.
Inscrições:
As inscrições para os cursos e as oficinas que compõem a programação da Mostra Cinema Conquista – Um olhar para o novo cinema, estão abertas. Os interessados podem se inscrever pelo site http://www.mostracinemaconquista.com.br/ ou na sala do Programa Janela Indiscreta, no prédio do Teatro Glauber Rocha, na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb).
http://www.mostracinemaconquista.com.br/ ou na sala do Programa Janela Indiscreta, no prédio do Teatro Glauber Rocha, na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (Uesb).
As oficinas e os cursos serão realizados de 19 a 21 de novembro, nos auditórios da Uesb.
Serão oferecidas duas oficinas (Roteiro e Animação) e três cursos (Cinema Digital, Cinema e Educação e História do Cinema Baiano). Todos com carga horária de 20 horas, com exceção da oficina de Animação, que será de 24 horas. O número de vagas é limitado. São disponibilizadas 40 vagas para os cursos de Cinema Digital, História do Cinema Baiano e Cinema e Educação; as oficinas de Animação e Roteiro terão capacidade para 20 pessoas.

http://www.mostracinemaconquista.com.br/ contatos: Ticiana Amaral(DRT 2529/BA–(77)9962-3477 / (77) 3424–8592/8594); Evelly Freitas (77) 9198-3494 / (77) 3424-8645 e Talita Nobre (77) 9966-3754.

A NOVÍSSIMA ONDA BAIANA

Xeno Veloso, Beto Magno, Chico Argueiro, que juntamente com Jorge Mello (JM) formam o "EXPRESSO BAIANO"

Por Jorge Alfredo Guimarães

No verão de 1993 aconteceu um fato muito significativo para o cinema baiano; mesmo sentindo as fortes conseqüências da interrupção da atividade cinematográfica com o fechamento da Embrafilme, seis realizadores decidiram se reunir na Ilha de Mar Grande para, juntos, criarem um roteiro de uma longa metragem; Moisés Augusto, Fernando Bélens, Edgard Navarro, Pola Ribeiro, José Araripe Jr. e Jorge Alfredo.
Foram dias intensos e de muita interatividade entre cabeças de diferentes formações em torno de um ideal comum; levar para a tela grande as nuances e matizes, trejeitos e esquisitices dessa gente de ginga inconfundível dos becos e ruas de pedras seculares do Pelourinho; ícone da tradição cultural soteropolitana. Desse encontro surgiu o ainda inédito “Via Pelô”, que no meu entender, desencadeou o movimento de retomada do cinema baiano.

Infelizmente, nossos super egos e a falta de recursos não permitiram que o filme fosse produzido, mas creio que a partir desse encontro, todos nós, individualmente, mas sempre com a colaboração afetiva e/ou profissional dos outros cinco, intensificamos esse desejo com muita obstinação e conseguimos juntamente com outros cineastas (Agnaldo Siri Azevedo, José Umberto, Joel de Almeida, Tuna Espinheira, Sérgio Machado, Umbelino Brasil, Lázaro Faria, Sofia Federico, Edyala Yglesias, Lula Oliveira, Fábio Rocha, Bernard Attal, Joselito Crispim, Caó Cruz Alves e Conceição Senna) realizar nesses últimos anos 26 títulos em 35mm, fazendo com que a Bahia experimentasse um novo ciclo de produção cinematográfica.

Foi também nesse período que surgiu e se fortaleceu na Bahia a ABCV (Associação Baiana de Cinema e Vídeo), filiada a ABD (Associação Brasileira de Documentaristas) primeira entidade associativa do cinema brasileiro que hoje agrega associados de todas as regiões do país.

Ainda nesse ano de 1993 Fernando Belens rodou “Heteros, a comédia”, estrelado por Patrício Bisso, ator transformista argentino, com direção de fotografia de Hélio Silva, um nome consagrado do cinema novo. Foram meses de intensa excitação e muito trabalho. Logo depois estávamos a caminho do sertão de Canudos para rodar o episódio “Confirmação”, uma produção da ZDF com roteiro meu dirigido por Pola Ribeiro, tendo Vito Diniz na direção de fotografia. E Joel de Almeida rodava “Penitência”, outro episódio de “Os 7 Sacramentos de Canudos”. Também fiz a direção de fotografia de “Troca De Cabeça”, de Sérgio Machado, uma produção com a participação de Grande Otelo, Mário Gusmão, Léa Garcia, Diogo Lopes e Harildo Deda
Patricio Bisso em Heteros - A Comédia,filme de Fernando Bélens
Jofre Soares é o Mr. Abrakadabra!filme de José Araripe Jr.

Em julho de 94, José Araripe Jr. ganha o Prêmio Resgate do Cinema Nacional do MinC com o roteiro “Mr.Abrakadabra!”. Rodado em Cachoeira, esse filme foi um marco na produção baiana em muitos sentidos; Trouxemos o mestre René Persin para fotografar o filme em P&B, pela primeira vez utilizamos o recurso do videoassist e efeitos especiais no set, tendo como protagonista do filme o saudoso Jofre Soares. Moisés Augusto (Truq), até então, produziu todos esses projetos.

A Bahia novamente respirava cinema. A coisa engrenou e a gente não parou mais de produzir filmes. Em 2001, conseguimos romper um jejum de 18 anos sem produzir uma longa metragem e lançamos “3 Histórias da Bahia”, um filme de episódios dirigido por José Araripe Jr., Edyala Yglesias e Sérgio Machado. Nesse mesmo ano, Sérgio Machado realiza o documentário sobre Mário Peixoto “Onde A Terra Acaba”, e eu lanço no Festival de Brasília o documentário sobre o samba da Bahia ”Samba Riachão”.

De lá pra cá, o nosso cinema mantém uma produção sempre crescente. Em 2002, são produzidos os curtas “Catálogo de Meninas”, de Caó Cruz Alves, “Lua Violada”, de José Umberto e “No Coração de Shirley”, de Edyala Yglesias.Em 2003, “Hansen Bahia”, de Joel de Almeida, “Cega Seca”, de Sofia Federico e “Corneteiro Lopes” (Lázaro Faria).Em, 2004, mais dois longa metragens; “Esses Moços” , de José Araripe Jr., e “Cascalho”, de Tuna Espinheira.

Até que em 2005 o cinema baiano chega a uma produção surpreendente; quatro curtas e quatro longas. Solange Lima (Araçá Azul) se firma como uma grande produtora, “Cidade Baixa”, de Sérgio Machado, ganha o prêmio de melhor filme do Festival do Rio, e no Festival de Brasília, “Eu me Lembro”, de Edgard Navarro, ganha sete candangos e confirma definitivamente que a terra de Walter da Silveira tem vocação para o cinema!Urge, agora, uma revisão crítica dessa produção; Para 2006, estão sendo produzidos os longas “Pau Brasil”, de Fernando Bélens, “Jardim das Folhas Sagradas”, de Pola Ribeiro, “Estranhos”, de Paulo Alcântara e “Revoada” de Zé Umberto.

O Prêmio Braskem de Cinema que já havia premiado em 2004 “O Anjo Daltônico”, de Fábio Rocha, em 2005 dá continuidade com “E Aí, Irmão”, de Pedro Léo Martins; Joel de Almeida vai rodar “Isto é Bom”; Nivalda Silva Costa “A Incrível História de Seu Mané”; Bernard Attal já começou a rodar um filme sobre Santa Luzia e eu continuo na captação para rodar “Avant Garde”. Chico Argueiro, Beto Magno, Xeno Veloso e o veterano Jorge Mello (JM), que formam o Expresso Baiano, e estão produzindo um Documentário sobre os 25 anos da UNEB.

Convoco todos os críticos, produtores culturais e amantes da sétima arte para avaliarem essa novíssima onda baiana - a retomada do povo de cinema da Bahia.

“Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor.”

VM FILMES

A NÃO RETOMADA DO CINEMA BAIANO

VERDADEIROS HEROIS DA RESISTENÊNCIA

Por Patrick Brock
overblog.

Pra quem não conhece a história do cinema baiano, pode parecer que a produção local está vivendo tempos de gloriosa retomada tardia, com o sucesso de Cidade Baixa e Eu me lembro.

Mas se a questão for bem analisada, percebe-se que é parte de um processo contínuo de evolução, de ciclos que se abrem e fecham."Retomada é um termo que sugere continuação de algo que foi interrompido. Em relação ao cinema nacional cabe, mas em relação à produção baiana não", explica Sandro Santana, mestrando em Comunicação e Sociedade pela UFBA.

Convoquei o cara que sabia tudo dos filmes de John Ford, atento para a história coletiva dos esforços cinematográficos destas paradas. Sem mitificação."Na Bahia tivemos um período, entre os anos de 1958 e 1962, onde floresceu a atividade cinematográfica.

No entanto, foi fruto da inventividade de Roberto Pires, da capacidade de Glauber Rocha enquanto agente catalisador, da agitação cultural que vivia a Bahia naqueles anos e dos terrenos e propriedades que Rex Schindler vendeu para bancar as produções sem nunca ter retorno financeiro.

Com o fracasso financeiro dos filmes e a ida de Glauber e Roberto Pires para o Rio o 'Ciclo' baiano acabou", explica. Depois da esparsa produção nos anos 70 e 80, o cinema baiano só voltou ao cartaz com 3 histórias da Bahia, na década de 90.Sandro acredita que a Bahia ainda está tentando formar cineastas, e que a emergência de um cinema baiano segue distante.

Concordo com ele nesse ponto, mas penso que precisamos ser mais condescendentes com a parada, vamos jogar fermento, não precisa o bolo solar todo mas se com sabor."O caso de um Edgard Navarro é bastante elucidativo.

Após uma carreira de décadas, para fazer o seu primeiro filme teve que vencer um edital do governo do Estado, conseguir mais verbas para a finalização junto ao Ministério da Cultura e ainda que o filme tenha recebido os principais prêmios no Festival de Brasília, dificilmente irá se pagar e, o pior, ainda enfrentará grandes dificuldades para chegar às telas, como qualquer outro filme brasileiro que não esteja atrelado à Globo Filmes e produtoras que estão vinculadas as distribuidoras americanas".
O produtor cultural tem um olhar crítico sobre a política cultural de fomento ao cinema, considerando que é preciso a formação de uma economia de mercado nacional voltada para a produção de cinema que envolva o sucesso comercial de tais empreitadas - o famoso "fazer um filme que se pague com bilheteira". Quem impulsiona a retomada atual em nível nacional, considera, são produtoras publicitárias competitivas que trabalham com isenção fiscal e apoio de grandes empresas. "Para se falar em um cinema baiano precisamos pensar em estratégias dedistribuição e exibição que não se restrinjam a um dia de sonho". Ok. No final, me lembra que apenas 8% dos baianos têm condições financeiras de ir ao cinema.

Então temos uma pilha encruada de falta de público pagante, mercado publicitário incipiente, quase derruba o vivente que tenta escalar a parada e chegar lá no alto, pra divisar o horizonte. Decidimos pelo assalto a banco ou a produção inteiramente independente, e vamos ruminar com uma cerveja a vontade de produzir um longa metragem no estilo de No tempo das diligências.

Anunciados os vencedores da maior premiação do cinema brasileiro em 2008, o Grande Prêmio Vivo do Cinema Brasileiro, a cerimônia de entrega ocorreu na noite de terça-feira (dia 14 de abril), no Rio de Janeiro. O longa-metragem Estômago, de Marcos Jorge, foi considerado o Melhor Filme de 2008, o filme recebeu ao todo cinco premiações.

A atriz Marília Pêra e o diretor Daniel Filho foram os mestres de cerimônia do Grande Prêmio do Cinema Brasileiro, que escolheu vencedores em 25 categorias, em uma disputa que reuniu mais de cem filmes.

Meu Nome Não é Johnny, o filme nacional mais assistino ano passado, levou para casa seis estatuetas. Os ganhadores levaram o troféu Grande Otelo e prêmios especiais, oferecidos pela Academia Brasileira de Cinema.

O homenageado desta edição do prêmio foi o cineasta Nelson Pereira dos Santos, um dos precursores do Cinema Novo, e reconhecido internacionalmente pelo clássico Vidas Secas, de 1963. Veja lista completa de vencedores e em breve na página especial no site Meu Cinema Brasileiro.

Os Vencedores do Grande Prêmio Cinema Brasil - 2009

Melhor Filme:
O Banheiro do Papa
Ensaio Sobre a Cegueira
Estômago
Linha de Passe
Meu Nome Não é Johnny
Melhor Documentário:
Café dos Maestros
Condor
Juízo
O Mistério do Samba
Panair do Brasil
Melhor Filme Infantil:
O Guerreiro Didi e a Ninja Lili
Garoto Cósmico
Pequenas Histórias
Melhor Filme de Animação - Menção Honrosa:
Garoto Cósmico
Melhor Diretor:
Daniela Thomas e Walter Salles (Linha de Passe)
Fernando Meirelles (Ensaio Sobre a Cegueira)
Laís Bodanzky (Chega de Saudade)
Marcos Jorge (Estômago)
Mauro Lima (Meu Nome Não é Johnny)
Melhor Ator:
César Trancoso (O Banheiro do Papa)
João Miguel (Estômago)
Ary Fontoura (A Guerra dos Rocha)
Selton Mello (Meu Nome Não é Johnny)
Stepan Nercessian (Chega de Saudade)
Wagner Moura (Romance
Melhor Atriz:
Cássia Kiss (Chega de Saudade)
Cláudia Abreu (Os Desafinados)
Darlene Glória (Feliz Natal)
Sandra Corveloni (Linha de Passe)
Leandra Leal (Nome Próprio)
Melhor Ator Coadjuvante:
Ângelo Paes Leme (Meu Nome Não é Johnny)
Babu Santana (Estômago)
Gael García Bernal (Ensaio Sobre a Cegueira)
Lúcio Mauro (Feliz Natal)
Paulo Miklos (Estômago)
Melhor Atriz Coadjuvante:
Andréa Beltrão (Romance)
Alice Braga (Ensaio Sobre a Cegueira)
Clarisse Abujamra (Chega de Saudade)
Zezé Motta (Deserto Feliz)
Júlia Lemmertz (Meu Nome Não é Johnny)
Melhor Roteiro Original:
Bráulio Mantovani (Última Parada - 174)
César Charlone e Enrique Fernández (O Banheiro do Papa)
Daniela Thomas e George Moura (Linha de Passe)
Cláudia da Natividade, Fabrízio Donvito, Lusa Silvestre e Marcos Jorge (Estômago)
Luiz Bolognesi (Chega de Saudade)
Melhor Roteiro Adaptado:
Di Moretti (Nossa Vida Não Cabe num Opala)
Don McKellar (Ensaio Sobre a Cegueira)
Elena Soarez, Murilo Salles e Melanie Dimantas (Nome Próprio)
Guilherme de Almeida Prado (Onde Andará Dulce Veiga?)
Mariza Leão e Mauro Lima (Meu Nome Não é Johnny)
Melhor Figurino:
Chega de Saudade
Última Parada - 174
Romance
Estômago
Meu Nome Não é Johnny
Ensaio Sobre a Cegueira
Melhor Maquiagem:
Linha de Passe
Romance
Meu Nome Não é Johnny
Estômago
Ensaio Sobre a Cegueira
Melhor Trilha Sonora:
Café dos Maestros
Chega de Saudade
O Mistério do Samba
Orquestra dos Meninos
Os Desafinados
Melhor Trilha Sonora Original:
5 Frações de uma Quase História
Meu Nome Não é Johnny
Estômago
Linha de Passe
Ensaio Sobre a Cegueira
Melhor Filme Estrangeiro:
4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias
Desejo e Reparação
Onde os Fracos Não Têm Vez
O Escafandro e a Borboleta
Vicky Cristina Barcelona
Melhor Direção de Arte:
Encarnação do Demônio
Meu Nome Não é Johnny
Última Parada - 174
Estômago
Chega de Saudade
Ensaio Sobre a Cegueira
Melhor Edição - Ficção:
Ensaio Sobre a Cegueira
Linha de Passe
Corpo
Estômago
Meu Nome Não é Johnny
Chega de Saudade
Melhor Edição - Documentário:
Café dos Maestros
Andarilho
Condor
O Mistério do Samba
O Romance do Vaqueiro Voador
Melhor Fotografia:
O Banheiro do Papa
Ensaio Sobre a Cegueira
Linha de Passe
Estômago
Meu Nome Não é Johnny
Chega de Saudade
Melhor Som:
Ensaio Sobre a Cegueira
Chega de Saudade
Meu Nome Não é Johnny
Feliz Natal
Estômago
Última Parada - 174
Melhores Efeitos Especiais:
Ensaio Sobre a Cegueira
Encarnação do Demônio
Meu Nome Não é Johnny
Última Parada - 174
Estômago
Melhor Curta-Metragem - Animação:
Animadores
Dossiê Rê Bordosa
Moradores do 304
Passo
Melhor Curta-Metragem - Documentário:
Dreznica
O Homem da Árvore
Ismar
Ocidente
Rapsódia do Absurdo
Melhor Curta-Metragem - Ficção:
Café com Leite
Os Filmes que Não Fiz
Muro
Os Sapatos de Aristeu
Trópico das Cabras.

TUNA ESPINHEIRA: UM BRAVO GUERREIRO DO CINEMA BAIANO

André Setaro

O problema do cinema brasileiro, entre outros, encontra-se no tripé produção/distribuição/exibição. Se os realizadores sulinos encontram guarida nas salas dos complexos, porque formam, na produção, parceria com as multinacionais, os filmes baianos vivem, é preciso dizer, da caridade dos exibidores. Basta ressaltar que o premiado Eu me lembro, de Edgard Navarro, ainda que exibido em várias capitais, teve lançamento meio de escanteio. O exemplo de Cascalho, de Tuna Espinheira, é bem claro nesse sentido. Seu autor esteve recentemente em Feira de Santana a fim de apresentá-lo na universidade feirense e debatê-lo com um grupo de professores e intelectuais.

Noutros tempos, existia a Embrafilme que distribuia bem os filmes brasileiros, ainda que houvesse uma lei de obrigatoriedade. Collor, de uma canetada, fè-la desmorronar-se, a exemplo do Concine e da Fundação Cinema Brasileiro. Lembro-me que ia todas as semanas, quando tinha uma coluna diária no jornal baiano Tribuna da Bahia, ao escritório da Embrafilme comandado, aqui, por Nivaldo Mello Lima. Quase todos os lançamentos eram divulgados e muitos dos diretores e atrizes dos filmes vinham à Bahia prestigiá-los. Mas não quero me alongar muito neste post para dar lugar ao relato de bravo Tuna Espinheira, um lutador na aventura que é se fazer cinema na Bahia. Abrindo as necessárias e devidas aspas:

"Estive, neste 28 de maio, a convite dos professores da UEFS, Aleilton Fonseca e Francisco Lima, no Seminário de Literatura e Diversidade Cultural, para exibir e debater meu filme, CASCALHO, com professores e alunos da Pós-Graduação. As conversações, num ambiente descontraído, reforçaram a importância do dialogo franco entre o Diretor da obra e o público assistente, mesmo tendo sido com um grupo selecionado e de nível elevado. Só ter observado o interesse pelo cinema tupiniquim e os porquês dos motivos que trafegam de forma clandestina no mercado. ( Estou me referindo aqui aos filmes de baixo orçamento que não adotam o besterol, o voyerismo, a violência gratuita, e outros condimentos eleitos por aquelas fitas dirigidas a macacas(os) de auditórios).

Sou contra qualquer tipo de censura e intrépido defensor da diversidade. Os espetáculos tipo Trio Elétrico que arrasta todo mundo, sempre existiram e sempre existirão, o que preocupa é a proibição, mesmo velada, de filmes culturais que respeitam e tratam o público com seres de sensibilidade, vidas inteligentes.

Com todos os prós e contras, posso dizer, parafraseando Darcy Ribeiro, em licença poética, a EMBRAFILME caiu mais pelos seus acertos do que pelos seus erros. Um dos seus acertos que pode ser lembrado muito justamente como uma época de ouro do cinema brasileiro, foi a atuação da sua distribuidora, cujos benditos tentáculos atingiam o maior pedaço do continente brasileiro. Nesta época, a maioria dos filmes tinha acesso a uma finalização condigna, cartazes, traileres e, principalmente, oportunidade de adentrar no escurinho do cinema, seu habitat natural, através da rede de distribuição de filmes, (da EMBRAFILME) com a ajuda das suas subsidiarias, situadas em pontos estratégicos país afora.

O cinema brasileiro podia ter alguma respiração no tempo da Distribuidora da Embrafilme. É claro, cada macaco no seu galho, não estou falando de conquista de público, não se pode pegar espectadores a dente de cachorro, na vida, como no mercado, o filme vale quanto pesa. Mas a chance de baixar na luminosidade da tela grande, seja para qualquer número de pessoas que fossem frequentadoras dos cinemas já era uma glória. Filme sem público, na prateleira, por falta de uma política cultural que permanece omissa, é no mínimo um cadáver insepulto. É de arrepiar quando se sabe que as próprias associações de classe fazem ouvidos de mercador para este problema. Mais uma vez temos de fazer a diferença entre o cinema Daslú e o outro Daspú, este o de baixo orçamento. O chamado “Cinemão”, (DASLÚ), cujo jogo de cintura é grilar a parte do leão das famigeradas “Lei de Incentivo”, não está nem aí para o assunto distribuição, contam naturalmente com as distribuidoras estrangeiras. E assim caminha a humanidade.

Para não perder o mote deste texto que foi minha estada gratificante na UEFS, devo dizer que participar deste tipo de encontro é contribuir para que o filme (CASCALHO) permaneça vivo como merece. Adorei ter ido a Feira de Santana, terra do meu saudoso amigo/irmão, Olney São Paulo"

O CRÍTICO E GUERREIRO PROFETA DO INCONFORMISMO

Beto Magno

Relançado há três anos pela Cosacnaify em edição primorosa, mas que ainda se encontra para comprar nas boas livrarias do ramo, O século do cinema reúne os principais escritos de Glauber Rocha desde os seus primórdios no Jornal da Bahia e Diário de Notícias até as derradeiras criticas, quando ressuscita as letras mortas K, Y e W numa tentativa de provocação, e é o terceiro volume da Coleção Glauberiana lançada pela editora (os outros: A revolução do cinema novo, e Revisão crítica do cinema brasileiro). A primeira edição do livro se deu em 1983, editada pela Embrafilme/Alhambra, com introdução de Orlando Senna, mas destituída do material iconográfico, das notas de rodapé, que fazem parte da publicação da Cosacnaify, além do prefácio do ensaísta Ismaiel Xavier. Na fortuna crítica, textos de Orlando Senna [ Notas de apresentação da edição de 1983], José Carlos Avellar [Nem de deus nem do diabo], Pedro Karp Vasquez (Glauber vê o cinema), Rogério Sganzerla (O século do cinema em discussão), e Paulo Leminski (Câmera e idéias). O livro se encontra dividido em três grandes blocos: Hollywood, Neo-Realismo e Nouvelle Vague. É o pensamento glauberiano sobre o que deve ser o cinema que se encontra exposto nas suas páginas, partindo de uma contemplação mais amena dos filmes em seu período inicial para as diatribes de seu ocaso. Sempre, porém, procurando buscar nos filmes o rompimento com as estruturas mentais tradicionais e a renovação na sua forma de narrar, sem, contudo, desprezar os clássicos da indústria cinematográfica de Hollywood, apesar de lhe reconhecer um caráter imperialista e colonizador.

Os escritos de cinema dos grandes críticos do pretérito estão, desde a década passada, sendo reunidos em livros, porque, dada a efemeridade da crítica publicada em jornais, muitos textos importantes estavam desaparecidos nas poeira dos arquivos. Francisco Luiz de Almeida Salles, Paulo Emílio Salles Gomes, José Lino Grunewald, Antonio Moniz Vianna, entre outros, podem ser lidos nas antologias de suas críticas. Mas, surpreendentemente, os ensaios de Walter da Silveira, o único verdadeiro ensaísta de cinema surgido na Bahia, apesar de reunidos para publicação, em pesquisa exaustiva, sofrem sistemáticos boicotes para vir à luz, e Walter da Silveira, vale ressaltar, foi o mestre confesso de Glauber Rocha, conforme ele mesmo declarou em vários artigos e em um, especialmente, quando da sua morte ocorrida em novembro de 1970.
As críticas de Glauber Rocha estão atreladas, em sua maioria, à constituição de um cinema engajado, que registre a problemática do homem contemporâneo, que desmistifique os falsos mitos e o maniqueísmo, instaurando a ambiguidade do ser numa relação dialética com a História. A preocupação essencial de seus textos é refletir sobre aqueles grandes cineastas que, além de radiografar o seu tempo, também proporcionaram um avanço nas estruturas da linguagem cinematográfica, como Serguei Eisenstein, Jean-Luc Godard, Luchino Visconti, Orson Welles, Jean Renoir, entre tantos outros. Em alguns casos, era capaz de elogiar um filme por questão política, como a crítica benevolente que fez a Bahia de Todos os Santos, de Trigueirinho Neto, porque via, neste filme, um impulso importante como semente para o estabelecimento de um cinema genuinamente baiano, ainda que a obra de Trigueirinho esteja eivada em graves desequilibrios estruturais.

Por outro lado, não vendo em Federico Fellini um cineasta empenhado em renovar o mundo, condena o seu escapismo, o seu circo, como fez em artigo sobre A doce vida (La dolce vita), chegando, inclusive, a dizer que não conseguiu vê-lo até o seu final. Um radicalismo - que não se concorda aqui, pois A doce vida é um monumento da arte do filme - que se propõe como necessario não somente para mudar a mentalidade retrógrada, mas, e principalmente, rearranjar o cinema. Seu projeto de um Cinema Novo justificava os excessos de julgamento, e um novo cinema não somente para o Brasil, mas em função de um imaginário criativo através das imagens em movimento nas nações subdesenvolvidas e principalmente latinoamericanas (o texto de A estética da fome é singular nesse sentido). Conteúdo revolucionário exigia também uma forma revolucionária.

A crítica praticada nos anos 50, exceção se faça a Walter da Silveira, e alguns luminares do eixo Rio-São Paulo, era uma crítica que se restringia ao cinema hollywoodiano. O advento de Glauber Rocha nas páginas do Jornal da Bahia mudou o panorama crítico da província, com um enfoque mais centrado no cinema brasileiro (e no baiano que surgia) e nas obras dos grandes mestres, que eram mostradas pelo Clube de Cinema da Bahia. Glauber, no entanto, não desdenhava dos nomes do cinema americano, principalmente John Ford e o gênero western, o cinema americano por excelência na sábia definição de André Bazin. A bem da verdade, alguns cineastas dos Estados Unidos, como Robert Aldrich, Nicholas Ray, Robert Wise, Samuel Fuller, Richard Brooks etc, foram responsáveis pela renovação da linguagem cinematográfica que iria se radicalizar com a emergência de Jean-Luc Godard e Alain Resnais.
Mas Glauber, como se pode ler em O século do cinema, não estava indiferente ao que acontecia na indústria de Hollywood, acompanhando todos os lançamentos, verificando a evolução de certos realizadores (o artigo sobre William Wyler é exemplar). Para revolucionar o cinema, como Glauber Rocha o revolucionou em Deus e o diabo na terra do sol e Terra em transe, era preciso conhecer em profundidade a estrutura narrativa clássica. O bloco dedicado a Hollywood é uma prova do conhecimento do crítico de seus nomes significativos, desde David Wark Griffith, o pai da narrativa fílmica, até mesmo um Vincente Minnelli.

Sobre este estilista, Glauber foi um dos poucos críticos de sua época que lhe soube ver os inegáveis atributos. Minnelli, o cineasta que revolucionou o filmusical (A roda da fortuna, O pirata...), também se notabilizou por ser um realizador de dramas ásperos e imensos (Deus sabe quanto amei, Assim estava escrito, A cidade dos desiludidos...), além de comédias perfuratrizes do american way of life. Assim Glauber vê uma delas, Chá e simpatia: (...) "Chá e simpatia por isso é um filme de triunfos: vitória da ternura e elevação da mulher sobre os homens de musculatura e fala grossa; a seqüência na qual Deborah Kerr se entrega ao jovem Tom Lee é o selo dessa dignificação feminina: é a revelação de uma potencialidade de amor inato na mulher sem respeito geográfico, político ou moral; por isso, Chá e simpatia não é apenas um filme bonito, sensibilizante, mas um filme de imensas profundezas: a revelação sobretudo de um poeta agudamente participante como Robert Anderson."

O século do cinema ajuda a compreender o fenômeno estético glauberiano a partir de suas preferências. Brando a princípio, seu nível de exigência cresce com o livro e não é difícil verificar, em suas obras cinematográficas, as influências contagiantes de seus diretores mais aclamados. Em Deus e o diabo na terra do sol, para muitos sua obra-prima, mas esta se encontra também em Terra em transe(o maior filme brasileiro de todos os tempos, ultrapassando, inclusive, Limite, de Mário Peixoto), há, nítidas, as marcas de um John Ford (no enquadramento dos grandes espaços ou em seqüências como a da morte do fazendeiro na feira e o consequente massacre da casa de Manuel, o vaqueiro), Eisenstein (a matança dos beatos em Monte Santo calcada na Escadaria de Odessa de O encouraçado Potemkin), Akira Kurosawa (os rodopios do cangaceiro Corisco), a tragédia grega (o cego Júlio como fio condutor da narrativa) e, em Terra em transe, Orson Welles (a biografia de um aventureiro), Alain Resnais (a memória pulsante na agonia final de Paulo Martins/Jardel Filho). Um amálgama que não diversifica mas une um estilo, o estilo glauberiano.
Na crítica de Rastros de ódio (The seachers), de John Ford, nota, no prefácio, Ismail Xavier: "A fórmula aí é curiosa, e nos lembra a pergunta de Godard - "imperialismo ou mise-en-scène? " - diante da cena decisiva de Rastros de ódio em que se dá a inversão na postura do Tio Etham (John Wayne). Perto do final do filme, ele ergue de modo paternal a jovem sobrinha, repetindo o gesto de reencontro feito quando ela era criança; o lance é dramático porque ele parece estar na iminência de matá-la por não aceitar de volta a moça que procurou durante anos para encontrá-la transformada em "índia". Neste e em outros momentos, Rastros de ódio faz, da tensão e da violência, um caminhopara a poesia. Não é difícil ver na composição do personagem de Ethan uma consciência trágica muito cara a Glauber, pois estão lá nos seus próprios filmes estas figuras de não-reconciliação que entendem estar elas mesmas contaminadas por aquilo que combatem, vivendo como sombras amarguradas sem futuro, condenadas a não ter lugar no mundo melhor que julgam preparar (como no caso de Antônio das Mortes)."

Num momento em que a crítica cinematográfica impressa se encontra cada vez mais rarefeita, quase desaparecida, com exceção de poucos, pouquíssimos nomes (Inácio Araújo, Luiz Carlos Merten...), e o cinema se tornou um objeto nos papers acadêmicos, que colocam a emoção excludente de qualquer tentativa de análise, ler os escritos glauberianos traz de volta o prazer da leitura de textos inflamantes nos quais a teoria se aliava à praxis, uma exortação para uma tomada de consciência do poder da arte cinematográfica no sentido de mudar as mentalidades e mudar o mundo, que, viu-se depois, com a derrocada do status político do cinema, não passava, na verdade, de uma grande utopia. Mas, sem a utopia, não vive a arte, não vive o cinema. O século do cinema representa um momento de efervescência criadora da crítica cinematográfia, que refletia o seu tempo, o seu aqui e agora.