BERBERT DE CASTRO UM GRANDE SAMURAI

Beto Magno

Foi lançado nessa quarta-feira dia 15/07/09 no bar e restaurante extudo no Rio Vermelho, o curta "Cine Maracangalha" e o documentário sobre o saudoso "samurai" de Maracangalha e jornalista José Augosto Berbert de Castro, com presença de intelectuais, artistas, empresários e famíliares do homenageado, a festa foi amplamente divulgada pela imprensa baiana.

O curta é uma adaptação de uma das cronicas do livro omonimo de Berbert que a diretora da CAP Escola de Tv, a atriz e apresentadora de tv Rada Rezedá fez e dirigio com a participação de atores da sua Escola de tv.
Já o documentário BERBERT DE CASTRO UM GRANDE SAMURAI tem como objetivo homenagear o grande cronista de cinema e jornalista que nos deixou em julho do ano passado já no final das gravações. Tem duração de 35 mim e leva a assinatura dos diretores: Beto Magno, Chico Argueiro e Rada Rezedá

OSCAR SANTANA: HOMEM DE CINEMA

OSCAR SANTANA

Falar em Oscar Santana é falar de cinema baiano, pois um pioneiro como Roberto Pires, Rex Schindler, Braga Neto, Luis Paulino dos Santos... Se o cinema baiano tem seus primórdios e a presença de Alexandre Robatto Filho, dominando a cena nos anos 30 e 40, é, porém, a partir dos meados do decurso dos 50 que se começa a pensar na constituição de uma cinematografia, com o curta Um Dia na Rampa, de Luis Paulino dos Santos, e as experiências de Roberto Pires (O Calcanhar de Aquiles, entre outros), que, trabalhando na ótica de seu pai, conseguiu inventar uma lente cinemascope que denominou de igluscope – referência e homenagem à empresa cinematográfica Iglu Filmes – com a qual filmou Redenção a partir de 1956 – e que somente ficou pronto três anos depois, em 1959. Oscar Santana trabalhou junto com Pires nesse filme pioneiro, que abriu os olhos de outras pessoas interessadas em cinema na Bahia, porque Redenção, em cartaz no Guarany, era uma realidade.

Redenção foi deflagrador do chamado Ciclo Bahiano de Cinema, que apareceu entre 1959 e 1963, quando se estabeleceu uma efervescência criadora com a proliferação de vários longas-metragens, chegando mesmo o historiador francês Georges Sadoul a escrever em Les Lettres Francaises que a Bahia era a “Meca do cinema brasileiro” Oscar Santana estava presente em tudo e, porque homem de mil instrumentos, muito ajudou a consolidar este período único na história do cinema bahiano, participando como assistente, ator e diretor de seus próprios filmes. Lembro-me dele fazendo um falso aleijado em A Grande Feira (1961), de Roberto Pires.

Oscar Santana também é pioneiro no cinejornalismo, criando, com outros, A Bahia na Tela, na época em que as “atualidades” eram imprescindíveis como complementos nacionais antes do longa-metragem. Mas a grande façanha de Oscar Santana foi ter sobrevivido à derrocada do Ciclo – que acabou por causa da dificuldade de vencer a barreira da distribuição mesmo em território nacional: o capital investido não retornava. Criando a Sani Filmes, continuou – e continua – a fazer cinema até hoje. Levou, por muitas décadas, sendo o único empresário baiano bem sucedido na área de cinema, com documentários premiados pelo apuro técnico, alto grau de carpintaria e artesania.

O Ciclo Bahiano de Cinema surgiu como reflexo de um momento histórico altamente favorável, quando em Salvador havia um movimento muito grande em torno das artes. Era o período JK no qual os artistas estavam entusiasmados. Com o Ciclo, tentou-se criar, aqui, uma indústria de cinema, com continuidade na realização de filmes. Assim, apareceram produtores como Rex Schindler (o maior de todos e o mais importante, pois também argumentista e realizador), Braga Neto, David Singer, Palma Netto, Winston Carvalho, que financiaram filmes para Glauber Rocha, Roberto Pires, entre outros. E algumas empresas se estabeleceram (Iglu, Polígono, Winston Cine Produções, a de Palma Netto...). O sucesso do Ciclo atraiu para o deslumbrante décor baiano, cineastas do eixo Rio-São Paulo e estrangeiros que, aqui chegando, ficaram encantados com tanta luminosidade. No meio de tudo isso, movimentava-se Oscar Santana.

Que tem um longa no Ciclo Bahiano de Cinema: O Caipora (1963), filme produzido por Winston Carvalho, com um elenco da terra: Carlos Petrovich, Milton Gaúcho, Maria Conceição, Adélia Prado, Leonel Nunes, entre outros. A preocupação temática de Oscar Santana seguia a linha do social predominante na época: a procura da abordagem de problemas referentes ao drama do homem brasileiro. Petrovich faz o papel-título, o de um homem amaldiçoado pelo azar, considerado “caipora”, uma pessoa rejeitada no seu meio interiorano, que acaba por se enredar no amor proibido: apaixona-se pela bela filha do coronel (Gaúcho tem, aqui, um de seus momentos memoráveis com este desempenho de “homem-mau”). A fotografia capta a luz com grande maestria. O Caipora, exibido em dois cinemas soteropolitanos -vi-lo no antigo Tupy e fiquei admirado com a iluminação e o preto e branco - fez sucesso.

Foi preciso esperar quase 12 anos para Oscar Santana poder realizar o seu segundo longa: O Pistoleiro, que reflete o drama de um homem condenado a ser um matador profissional.A artesania de Oscar Santana, sua acuidade na construção da narrativa, a preocupação em bem contar a história através dos elementos da linguagem cinematográfica, estão bem marcadas em O Pistoleiro.

Que, lançado no auge da Embrafilme, teve, nesta, o impulso distribuidor tão necessário à circulação dos filmes, pois não adianta produzir se o filme ficar pronto, se não se tem uma distribuidora eficiente para marcá-lo em boas salas de exibição.Entre O Caipora e O Pistoleiro, abriu a Sani e neste interregno nunca parou de fazer cinema. Até que, em 1982, produziu o premiado O Mágico e o Delegado para Fernando Cony Campos (baiano de Castro Alves) dirigir. Com muitos projetos na cabeça, Oscar Santana não pára. Pioneiro do cinema baiano, conseguiu, com êxito, ultrapassar todos os obstáculos e continuar em ação.Oscar Santana é, por assim dizer, um homem-cinema, porque da sétima arte entende de tudo.

TRIBUTO A OLNEY SÃO PAULO

O criador de "O grito da Terra" Olney São Paulo

André Setaro

Recebo do jornalista e crítico de cinema Dimas Oliveira esta notícia bem alvissareira: Feira de Santana vai prestar um tributo a Olney São Paulo na passagem de seu aniversário. O cineasta, ainda que nascido em Riachão de Jacuípe, morou muito tempo em Feira, onde encontrou produção para o seu primeiro longa-metragem, O grito da terra, obra importante do Ciclo Baiano de Cinema, realizada em 1964 e que aqui em Salvador foi lançada no cine Excelsior, quando a vi pela primeira e única vez, a guardar na memória a sua belíssima fotografia em preto e branco, as imagens áridas do sertão e a partitura de Fernando Lona. O filme, ao que parece, desapareceu. Mas vou procurar melhor saber.

"Homenagem póstuma para manter viva na lembrança de Feira de Santana a obra do cineasta. Assim é que vai ser realizado Tributo a Olney São Paulo. Será na sexta-feira, 7 de agosto, às 20 horas, na Câmara de Dirigentes Lojistas (CDL). A realização é da Prefeitura de Feira de Santana, através da Secretaria de Cultura, Esporte Lazer e da Fundação Cultural Municipal Egberto Tavares Costa, e da Fundação Senhor dos Passos, através do Núcleo de Preservação da Memória Feirense. A justificativa é marcar os 73 anos de idade que Olney completaria se estivesse vivo.

Neste ano, foi completado o 31º ano de seu falecimento. "O propósito é que não se perca um ícone da memória da cidade e que sua obra seja discutida por especialistas", como diz o jornalista Dimas Oliveira, que está coordenando o evento. Para o coordenador, o objetivo é "manter viva na lembrança de Feira de Santana a obra de Olney São Paulo", também, "o fomento da cultura cinemato gráfica, através da pesquisa, do estudo, do intercâmbio, bem como da preservação da memória".No programa formatado, com a participação dos filhos Ilya São Paulo e Olney São Paulo Júnior, exposição de fotos, exibição de filmes do cineasta, painel com Regina Machado ("Trajetória Histórica do Cineasta"); José Umberto, Roque Araújo e Tuna Espinheira ("Importância de Olney São Paulo"); e André Setaro ("Olney em Visão Crítica").

LANÇAMENTOS

A EVOLUÇÃO DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA

Beto Magno

Da câmara fixa, parada, dos tempos dos Irmãos Lumiére e de George Méliés, passando pela sistematização da linguagem cinematográfica com David Wark Griffith (O nascimento de uma nação, 1914, Intolerância, 1916), o cinema, que completou o seu centenário em 1995, sofreu, na sua trajetória, várias transformações em seu estatuto da narração. Do reinado da arte muda, quando se pensou o cinema ter alcançado a sua essência como linguagem, passando pela introdução do som - que, inegavelmente, modificou a arte do filme, a linguagem cinematográfica recebeu, na sua trajetória, influências da tecnologia, incorporando seus avanços. As inovações tecnológicas favoreceram a ruptura dos esquemas tradicionais (produtivos e expressivos) e a difusão de usos do cinema que, anteriormente, tinham sidos feitos só em caráter excepcional (as vanguardas históricas e certos momentos heróicos do neorrealismo).Incorporando os avanços tecnológicos, o cinema conseguiu sair da supremacia da montagem para a profundidade de campo - a invenção das objetivas com foco curto permitiram a um Welles a ousadia de uma renovação estética em Cidadão Kane, ponto de partida da linguagem do cinema moderno.

A profundidade de campo permitiu a utilização de filmagens contínuas sem a excessiva fragmentação da montagem anterior. Com a profundidade de campo,anuncia-se, uma década depois, a eclosão do modelo de Michelangelo Antonioni que, com sua trilogia A aventura - A noite - O eclipse deu ao cinema uma nova maneira de pensar e um estilo de representar.
O fracionamento deu lugar a demoradas incursões da câmera dentro da tomada, permitindo, com isso, maior poder de captar a alma humana nos seus devaneios e nas suas angústias como, também, com Roberto Rossellini, assaltar com a câmera o momento histórico, o instante real. A instalação da película pancromática (aquela dotada de maior sensibilidade) e a difusão de câmeras mais fáceis de manobrar mudaram a face do cinema e foram fatores que contribuíram para o advento do chamado cinema moderno. A câmera na mão, que veio a facilitar a apreensão da realidade, surgindo o cinema-verité, é uma conseqüência da tecnologia.

A película pancromática, por mais sensível, fez com que os realizadores saíssem dos estúdios fechados e se intrometessem, com suas câmeras, nos exteriores mais recônditos, descobrindo, com isso, um cinema mais verdadeiro porque menos artificial. A tecnologia determinou uma evolução da linguagem cinematográfica?
Evidentemente que a tecnologia determina uma transformação da linguagem cinematográfica, ainda que não venha a provocar a revolução estética que se verificou quando da passagem do cinema mudo para o sonoro. A tecnologia encontra-se , por exemplo, hoje, tão evoluida, que provoca no espectador uma impressão de realidade antes impossível de ser verificada (os dinossauros de verdade dos filmes de Spielberg: O parque dos dinossauros e O mundo perdido). Tem-se a estética cinematográfica quando a técnica se conjuga com a linguagem , instaurando-se, aí, o ato criador.

Se o cinema nasceu em 28 de dezembro de 1895, com a projeção pública do cinematógrafo efetuada pelos Irmãos Lumiére, a linguagem cinematográfica somente veio a se consolidar, no entanto, vinte anos depois, em 1914/15 com O Nascimento de uma nação (The birth of a nation), de David Wark Griffith. Entre o seu nascimento e a consolidação de sua linguagem, o cinema passou por uma série de de gradações evolutivas, com o descobrimento, aos poucos,dos elementos determinantes de sua especificidade como linguagem sem língua. Um cinegrafista de Lumiére, Promio, andando numa gôndola em Viena, e observando o casario, inventou o travelling.

Griffith em alguns curtas da Biograph ofereceu a expressão definitiva ao close-up. Edwin S. Porter, com sua narrativa ainda balbuciante, tenta a montagem e o enquanto isso que viria a desencadear um elo importante para a construção da linguagem cinematográfica.
O fato é que a linguagem fílmica nasce a partir do momento em que se constatou que a câmera podia sair do lugar, que podia se movimentar, mover-se, dando origem, com isso, à mudança do ângulo visual. Outra conquista importante veio com a constatação pelos ingleses da escola de Brighton de que, para contar uma história, é preciso inserir um primeiro plano, um close-up, dentro de um plano geral, nascendo, com isso, a montagem. O grande sistematizador, porém, é David Wark Griffith, o pai da linguagem cinematográfica sem a qual, aliás, o cinema não existiria como é hoje praticado.

O próprio Serguei Eisenstein deve muito a Griffith. Este, no frigir dos ovos, é muito mais importante do que o soviético, pois o grande criador, o inventor genial, o sistematizador preciso. Esta descontinuidade real do cinema e que se transforma numa impressão de continuidade, de fluxo contínuo, é resultado de uma abstração inconsciente da linguagem cinematográfica pelo espectador. Este, acostumado aos filmes, absorve os seus truques de linguagem, contando que esta não fuja da padronização à qual está acostumado. O que significa dizer: se, antes, para fazer que o público compreendesse que um personagem estava se lembrando do passado era preciso a utilização de fumacinhas e de diversos artifícios - nunca o corte direto presente/passado como num flash-back moderno, o cinema da contemporaneidade abdica de qualquer artifício no sentido explicativo. Os lances de memória que tornaram incompreensível O ano passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais, hoje estão sendo utilizados na publicidade televisiva. O puzzle proposto por Welles em Cidadão Kane é perfeitamente identificável em fitas desta suposta pós-modernidade.

Conta-se, entretanto, o caso de uma moça da Sibéria que, em visita a Moscou, julgou horrível o primeiro filme (uma comédia) que tinha visto em sua vida, porque "seres humanos eram despedaçados, as cabeças jogadas para um lado, os corpos para outro". Equando Griffith mostrou os primeiros close-ups em um cinema, e uma imensa cabeça decapitada sorriu para o público, houve pânico na platéia. Aliás, quando da primeira projeção do cinematógrafo dos Lumiére, em 1895, um trem que se dirigia à câmera determinou que algumas pessoas, ainda que a pequenez da tela, o preto-e-branco nem tão real assim, se escondessem assustadíssimas, debaixo das cadeiras - com medo de o trem sair da tela e esmagá-las. Em dois filmes de 1948, Laurence Olivier (Hamlet) e Alfred Hitchcock (Festim diabólico/Rope) eliminam o corte, substituindo a descontinuidade das imagens por uma circulação incessante da câmera, que soluciona a velha contradição entre cinema e teatro. Em Crises d'alma(Cronaca de un amore), Michelangelo Antonioni também renova a estrutura fílmica pela valorização da construção formal pelo movimento no interior de longas sequências e não mais pelo movimento de plano a plano.

Glauber Rocha também valoriza a construção formal pelo movimento no interior de longas sequências, ainda que Terra em transe seja filme de montagem sincopada, de planos curtos, com influência clara do cinema investigativo de Welles. A maioria dos filmes de Glauber Rocha, no entanto, revela um predomínio do plano-sequência - ao invés de ser dividida em cenas e diversos planos é feita numa única tomada. Isso levou Marcel Martin, ensaísta francês, a pensar numa transformação do cinema contemporâneo, transformação que começou com a desdramatização praticada por Michelangelo Antonioni, nos anos 50, e o aparecimento da câmera móvel que possibilitou o cinema-verité.

Segundo o grande Marcel Martin em seu fundamental A linguagem cinematográfica (Brasiliense, 1990): "O cineasta tende cada vez menos a decupar seu filme demaneira a destacar uma série unilinear e inequívoca de acontecimentos; já não sublinha por meio de montagem ou de movimentos de câmera aquilo sobre o que ele deseja fixar a atenção do espectador; a câmera não desempenha mais o seu papel habitual de nos dar o ponto de vista de uma testemunha virtual e privilegiada sobre todos os acontecimentos, facilitando, assim, o trabalho perceptivo e estimulando a preguiça intelectual do espectador (...) O abandono da linguagem concebida como conjunto de procedimentos de escrita ligados à técnica, tal como era praticada por Eisenstein ou Welles, é, portanto, acompanhada de uma rejeição do espetáculo, noção ligada à da direção (...) Passamos a um outro plano: o cinema de roteiristas cede espaço ao cinema de cineastas. O cinema não mais consiste essencialmente em contar uma história por meio de imagens, como outros o fazem por meio de palavras ou notas musicais: consiste na necessidade insubstituível da imagem, na preponderância absoluta da especificidade visual do filme sobre seu caráter de veículo intelectual ou literário.

Nos filmes decididamente "modernos", o espectador não mais tem a impressão de estar assistindo a um espetáculo inteiramente preparado, mas de estar sendo acolhido na intimidade do cineasta, de estar participando com ele da criação: diante desses rostos quese oferecem, desses personagens disponíveis, desses acontecimentos em plena constituição, desses pontos de interrogação dramáticos, o espectador conhece a angústia criadora."

Tempo e diegese
O paradoxo do tempo, segundo a Filosofia, reside na existência de dois passados: o passado que desapareceu e o passado que permanece como parte integrante do presente, gravado na memória e essencialmente criador. O passado que se encontra em cada um - qual uma madeleine a esperar a busca do tempo perdido. Tal paradoxo ganhou, no cinema, aspectos mais radicais. Nele, a noção de tempo é extremamente ambígua, porque não existe um único tempo, mas vários tempos mantendo entre si relações estreitas, e que só podem ser separados por uma operação do espírito.Distinguem-se, no filme: o tempo real (ou o tempo físico: duração cronométrica da projeção); o tempo psicológico (duração subjetiva da fábula narrada: um dia, meses, anos); e o tempo dramático (ou narrativo: tempo verbal em que transcorre a história/fábula: presente, passado ou futuro).Objetivamente, a rigor, o filme é um tributário do passado, mas de um passado que se refaz cada vez que o filme é projetado na tela. Mesmo que sua ação decorra no presente só existiu, esta ação, de fato, durante a filmagem, daí a aparente falsidade do presente cinematográfico, um presente virtual que, na realidade, é um passado.
Em 2001, Uma odisséia no espaço (2001: A space odyssey, 1968), de Stanley Kubrick, há, por meio de um corte direto, a passagem de milhares de anos, quando um grande macaco, levantando-se, joga, com força, um enorme osso para o ar e este osso, no corte, transforma-se numa nave espacial. Se a projeção de A família (La famiglia, 1987), de Ettore Scola, dura pouco mais de 130 minutos, seu tempo real, físico, o seu tempo dramático, narrativo, no entanto, compreende mais de 80 anos na vidade um velho senhor que, na Itália, constituiu grande família.

Para estudar melhor o assunto, a filmologia - nova ciência que estuda a influência do filme sobre o espectador e estabelece as bases psicológicas que o aproximam ou afastam da ação desenrolada na tela - criou o termo diegese. A diegese refere-se a tudo que pertence, no processo intelectivo, à história contada no filme, ao mundo fabulístico sugerido ou pretendido pela ficçãocinematográfica. A diegese, portanto, abarca o mundo ficcional apresentado pelo filme e tudo o que esse mundo implica, se fosse tomado como verdadeiro.

A MONTAGEM COMO FUNDAMENTO DA EXPESSÃO CINEMATOGRÁFICA

Por Beto Magno

A Montagem Intelectual ou Ideológica: operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador.

Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência.

Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).- os operários diante do patrão- os manifestantes diante do oficial de polícia- o patrão com a caneta na mão- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica.

Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y.

Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve (Strike), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação.

Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita.

INTRODUÇÃO AO CINEMA DE GODARD

André Setaro

O V Seminário Internacional de Cinema e Audiovisual, que está para acontecer em Salvador entre os dias 27 de julho e 1 de agosto, tem, como atração central, uma grande retrospectiva de Jean-Luc Godard composta de seus principais longas metragens (num total de 15), além de mesas especialmente formadas por críticos e ensaístas brasileiros e internacionais destinadas à discussão da poética desse irrequieto realizador francês, que detonou a nouvelle vague há exatos 50 anos com seu desconcertante Acossado (A bout de souffle, 1959). À guisa de introdução, faço aqui uma tentativa de traçar o seu itinerário com suas principais características como cineasta.

Nascido em 1930, é um realizador, hoje, com 79 anos, mas que continua na ativa, fazendo filmes, reclamando e polemizando, nunca deixando de causar controvérsias. Se, na última fase, por um certo radicalismo com os procedimentos cinematográficos, causou uma "diáspora" incontornável entre os cinéfilos, não se pode negar, porém, que seus filmes dos anos 60 são significativos e "divisores de água" para o cinema contemporâneo. Detona a nouvelle vague com Acossado em 1959 juntamente com François Truffaut em Os Incompreendidos, entre outros, a provocar, com isso, um trauma duradouro no cinema francês.

Na Suíça, aprende as primeiras letras, mas logo se transfere para Paris a fim de estudar no tradicional Liceu Buffon e, em seguida, forma-se em Etnologia pela Sorbonne. Em inícios da década de 50, vem a conhecer, na Cinematheque Française, Henri Langlois, com quem faz logo amizade. Publica em La Gazzette du Cinema suas primeiras críticas, que despertam curiosidade em cinéfilos aguerridos como François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette, André Bazin, que o convidam para ser crítico permanente da revista Cahiers du Cinema.

Resolvido a conhecer os Estados Unidos, abandona suas atividades críticas e, na volta, emprega-se como operário na construção da represa da Grande-Dixence, na Suíça, apesar de diplomado com nível superior. Quer, na verdade, "sentir-se operário" e, findo o trabalho, o que ganha, emprega na produção de seu primeiro exercício fílmico: o documentário Operation Béton (1954). Volta para a revista e, desta vez, a praxis conduz o crítico, pois, em Genebra, faz, em 16mm, Une femme coquette. No campo curtametragista realiza, ainda, Tous les garçons s'apellent Patrick (1957), Charlotte e son lules, em 1958, e, neste mesmo ano, Une histoire d'eau, em co-direção com François Truffaut.

A sorte grande de Jean-Luc Godard é ter encontrado o produtor Georges Beauregard, que, interessado em bancar filmes para a renovação do cinema francês, aposta no cineasta e produz, para ele dirigir, Acossado (A bout de souffle), com argumento escrito por Truffaut, obra marcante. A seguir, já em 1960, O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat), filme sobre a trágica aventura - e um tanto ridícula, convenha-se - de um agente secreto ocasional em luta contra as forças revolucionárias argelinas. Neste filme, já afirma precocemente seu caráter de autor, curiosa síntese de cinéfilo e cineasta.

No ano seguinte, um de seus melhores trabalhos, Uma mulher é uma mulher (Une femme est une femme), 1961, comédia ácida sobre a nostalgia do filme musical americano com alusão a Vincente Minnelli, entre outros, e com Jean-Paul Belmondo e Anna Karina. Este filme merece ser destacado pela sua inusitada importância na época de seu aparecimento e pelo elogio ao cinema musical clássico realizado em Hollywood. A seguir, em 1962, vem Viver a Vida (Vivre sa vie), apólogo sobre uma mulher - Anna Karina, como de hábito - que vende seu corpo para, paradoxalmente, conservar a sua alma, dotado de profunda humanidade e de uma emoção insólita e pura.

A construção polifônica destes filmes, baseada numa tensão dialética entre a realidade e a fantasia, na qual se sintetizam vários planos superpostos - um relato fictício, um elemento autobiográfico, uma reflexão sobre a natureza do cinema, um tratamento documental, etc - dá origem ao que se pode considerar um novo gênero cinematográfico: o ensaio filmado. Este caráter dialético se faz mais patente nos "sketches" que realiza para vários filmes com um propósito claramente experimental: A preguiça, de Os Sete Pecados Capitais (Les sept péches capitaux, 1961), Rogopag (1962), Montparnasse-Levallois, episódio de Paris visto por... (Paris vu par..., 1964).

Segue Tempo de Guerra (Les Carabiniers, 1963), outro apólogo, mas, desta vez, feroz e sarcástico, num filme sobre a guerra, baseado numa comédia de Beniamino Joppolo, que adapta de Roberto Rossellini, A "escritura" de Godard se transforma, adquirindo mais virulência, com uma ressonância trágica e desencantada cada vez maior. Como prova o admirável O Desprezo (Le Mépris, 1963), harmoniosa síntese de classicismo e modernidade.

Reflexão sobre o cinema, este filme utiliza, com grande propriedade artística, os recursos da tela larga, do cinemascope, sendo indispensável ser visto e contemplado na sala de exibição em celulóide. Em alguns momentos, os corpos dos atores se transmudam em esculturas paralelas aos volumes arquitetônicos. Assim como a belíssima Brigitte Bardot, cujo corpo adquire, neste filme, um "teor escultural". Beleza enquanto explicação da beleza, arte enquanto explicação da arte, cinema enquanto explicação do cinema.

A partir de 1963, a carreira de Jean-Luc Godard adquire uma atividade intensa, um ritmo febril, a rodar dois ou três filmes por ano e saudado pela platéia dos "cinemas de arte e ensaio" como um revolucionário, um "desconstrutor" da linguagem, um entusiasta do cinema enquanto ensaio fílmico. Uma geração chega a se formar, no Rio de Janeiro, para discutir Godard, constituída de jovens cariocas que, após as sessões de seus filmes, sentam-se nos barzinhos da rua Paissandú - a sala exibidora tem este nome - para discutir o último "travelling" do cineasta. A "godarmania" atinge a juventude nos tresloucados anos 60 e se espraia pelas principais centros intelectuais do planeta.

Cada novo filme de Jean-Luc Godard se constitui numa ambiciosa experiência em terrenos tão diversos como o poema romântico (Bande à Part, 1964) - inédito no Brasil, o ensaio psicológico (Uma Mulher Casada/Une Femme Mariée, 1964), e a ficção-científica (Alphaville, 1965). Por sua vez, O Demônio das Onze Horas (Pierrot, Le Fou, 1965) se estabelece como uma suma antológica de toda a sua obra, o ponto limite de uma série de experiências, num intento de recapitulação que parece anunciar o começo de uma nova etapa.

Autor existencialista por excelência, sua obra se caracteriza por uma unidade profunda, ainda que a aparente disparidade de seus elementos. Seus filmes singulares - pelo menos os da primeira fase - podem ser integrados numa espécie de "macrofilme", considerando-se a coerência de seus temas, seus personagens e seu estilo - e, como dizia Buffon, o estilo é o homem! Cineasta do instante, seus filmes resultam da justaposição de uma série de "momentos de verdade" privilegiados, obtidos por meio de uma técnica de improvisação que tende a confundir os atores com seus personagens. A linguagem destes deixa de ser meio de comunicação para se converter em elemento expressivo - vide Belmondo em Pierrot, Le Fou a se dirigir aos espectadores quando uma estupefata Anna Karina lhe pergunta com quem está falando enquanto dirige um carro veloz pelo interior da França.

A síntese godardiana se encontra na "collage" dialética a meio caminho entre a montagem de atrações de Eisenstein e a estética da pop art. Suas obras se incluem entre aquelas de estrutura narrativa complexa e de fragmentação, com a união dos elementos mais díspares: rupturas de tom de comédia a tragédia e vice-versa, sempre na busca desesperada da representação de um equilíbrio instável entre o personagem e o mundo circundante.

A revolução godardiana determina uma interferência na sintaxe cinematográfica. O realizador de Acossado, após conhecer profundamente o cinema clássico, principalmente o americano do "grande segredo", pôde, então, efetuar uma evolução nesta sintaxe através de modificações nos procedimentos cinematográficos, a exemplo da estruturação fragmentada de seus filmes com a inclusão de material de origem diversa da icônica, como livros abertos, atenção à palavra que está sendo dita ou lida, a montagem sincopada que não obedece a uma continuidade narrativa, etc. Na verdade, Godard expande a linguagem, possibilitando-lhe um maior campo de expressão como é exemplo o ensaio fílmico. A sua influência é devastadora, notadamente nos cineastas adeptos de uma "nova vaga". Note-se que A Ilha das Flores, de Jorge Furtado, tem muito do Godard de Duas Ou Três Coisas Que Eu Sei Dela (Deux Ou Trois Choses Que Je Sais D'elle).

Poder-se-ia dizer que a trajetória de Jean-Luc Godard se divide em três fases, cabendo, num critério mais rigoroso, até a inclusão de uma quarta fase. A primeira é aquela que começa vibrando com Acossado - que este comentarista considera ainda a sua obra-prima - e termina, mais ou menos, em A Chinesa (1968) ou Week-end à Francesa. Maio de 1968 é um tempo de mudança, de rupturas e o cineasta considera que nada mais tem a dizer com a ficção, pois o cinema, para ele, deve partir para uma "ação armada". A opção preferencial determina-lhe um engajamento num "cinema coletivo" sem concessões que denomina de "Grupo Dziga Vertov", cujos filmes devem incitar à revolução do homem, presa das armadilhas do destino e das vicissitudes de uma sociedade injusta.

A característica apontada de um cinema de "collage" pode ser ainda melhor observada nos filmes mais recentes do cineasta. Jean-Luc Godard antecipa a pós-modernidade com seus ensaios fílmicos que permitem à linguagem cinematográfica uma força expressiva que vai além do mero suporte para o desenvolvimento da sua fabulação. Neste particular, o cinema de Jean-Luc Godard é um cinema "avant la lettre".

APOLOGIA A VIOLENCIA NO CINEMA

A violência é um tema maior da estética. Ultrapassada ou presente, latente ou virulenta, ela reside no seio de toda criação, mesmo enquanto primeiro momento de uma démarche que a negou. A negação da violência em uma obra de paz compromete esta obra nas dimensões mais secretas de seu ser, nos confusos limbos de sua gestação, mas também no exercício desta força que conforma a matéria à forma com um furor obstinado. A violência é uma “descompressão”: resultante de uma tensão entre homem e mundo, ela explode no ponto extremo desta tensão, à semelhança de um abscesso que vaza.

É preciso passar por ela, se quisermos encontrar algum repouso. Assim, podemos dizer que toda obra a contém ou no mínimo a postula, se entendermos a arte como um caminho em direção ao apaziguamento, por meio do conhecimento dos termos do conflito, e o poder de resolução concedido por este saber.Às vezes, falamos de cinema por aqui.

É a arte por eleição da violência, já que vem ao mundo nos gestos do homem, no momento em que a força acumulada extravasa, rompe os diques, se impulsiona em jatos crescentes sobre seu obstáculo. Este momento, que as outras artes só podem sugerir ou simular, a câmera se apossa de forma natural, e empunha a tocha que a literatura lhe estende. Stendhal é superior a Losey, até o instante em que o tema de sua descrição efetua a passagem do ato intencional, da convulsão mental à sua encarnação no universo dos corpos e dos objetos. Neste preciso momento, Losey torna-se incomensuravelmente superior a Stendhal.Exaltação do ator, a mise en scéne vai encontrar na violência uma constante ocasião de beleza. O herói destroça os malefícios, introduz em uma ordem nefasta sua desordem pessoal, que consiste na busca de uma harmonia mais real e superior.

Assim, se encontra definido um tipo de herói cujos modelos são Charlton Heston, Fernando Lamas, Robert Wagner e Jack Palance. Herói brutal e nobre, elegante e viril, concilia a força à beleza ( ou, para Palance, uma feiúra admirável de grande felino), e representa a perfeição de uma raça senhorial, feita para vencer e pressentir ou conhecer a todos os êxtases.Exercício de violência, conquista e de orgulho, a mise en scéne, em sua essência mais pura, tende ao que certas pessoas qualificam de “fascismo”, na medida em que este termo , por uma confusão sem dúvida interesseira, recobre uma concepção nietzcheana da moral sincera, oposta à consciência dos idealistas, dos fariseus e dos escravos. Recusar esta busca de uma ordem natural, esta alegria do gesto eficaz, este brilho do olhar depois da vitória, é condenar-se a nada captar de uma arte que consiste na busca da felicidade a través do drama dos corpos. É necessária a simplicidade de certos teólogos para relacionar sua significação a uma entidade política que substituiu para eles o Diabo , e que eles vêem em todos os lugares, com seu pote de tinta preta.

Charlton Heston é um axioma. Apenas ele já constitui uma tragédia, e sua presença num filme é suficiente para provocar a beleza. A violência contida testemunhada pela sombria fosforescência de seus olhos, o perfil de águia, o arco orgulhoso das sobrancelhas, a saliência dos pômulos, a curva amarga e dura da boca, a potência fabulosa do torso, eis o que nos é dado, algo que o pior dos metteurs en scéne não consegue envilecer.

É neste sentido que podemos dizer que Heston , unicamente por sua existência, independnete de todo e qualquer filme, nos dá do cinema uma definição ais justa que filmes como Hiroshima mon amour ou Cidadão Kane, cuja estética ignora u recusa Charlton Heston. Por ele, a mise en scéne pode aceder aos confrontos mais intensos, e resolvê-los pelo desprezo de um deus prisioneiro, agitado por vagalhões surdos.

Nisto, Heston é um herói mais languiano que walshiano.Pois o cinema nos propõe diversos tipos de violência. No nível mais baixo, a violência de Kazan, frenesi de guignols alcoólicos cuja expressão ideal é atingida pelo inominável Karl Maden. É o império do falso, do artifício, das mais derrisórias crispações.

O infantilismo do pensamento rivaliza com o grotesco das formas, e não há nenhum conhecimento real do ator nesses excessos gratuitos, nestas experiências de esteta neurótico, inscritas sobre marionetes manipuladas por fios, que fazemos gritar ao pressionar seus ventres.A violência de Welles é mais sincera, ela parece mesmo puramente autobiográfica, mas é curta, miserável, “em impasse”, sem ressonâncias para além do tohu-bohu sonoro onde ela se compraz. É a reação da criança que chuta o móvel onde se feriu: a cena onde o cidadão Kane se lança a depredações do mobiliário é significativa deste estado de espírito. Cego por seu próprio personagem, Welles só sabe destroçar figurinos de cartolina que ele desfila diante de nós, enquanto ruge nos alto-falantes.Deixemos de lado a violência em Buñuel, em quem toda expressão, todo élan passional se encontram a serviço de algumas idéias de que ele não conseguiu se desembaraçar desde a idade ingrata ( Quantos de nós não descobriram o cinema, aos 17 ou 18 anos, graças a ele, a Welles? Mas nossa ingratidão a nós mesmos, esta não tem limites).

Uma escala acima, Nicholas Ray oferece da violência uma imagem mais carnal e ampla, mais verdadeira, infelizmente desenfreada: não a pressão formidável de uma massa d’água que sua liberação transformará em correnteza, mas a inundação permanente, o terreno lamacento, James Mason constantemente entre as lágrimas e as tesouras. Há alguns anos, um crítico dizia que, em Ray “a violência ‘inflama’ diretamente, é uma espécie de aura que acompanha cada gesto do herói; é mais uma violência que canta que uma violência que mata”. Este crítico não se apercebeu que procedia, com palavras que julgava lisonjeiras, ao julgamento sem apelação de uma mise en scéne desvitalizada por perpétuos transbordamentos. Toda intensidade real se torna impossível, a paixão se esgarça em intermináveis farrapos.

É com Walsh que encontramos, pela primeira vez, a verdadeira beleza da violência, centelha à passagem do herói, manifestação de seu poder, sua nobreza, em um instante postos em questão. Esta violência clara e retilínea não designa sua derrota, mas traça um caminho triunfal. Violência da guerra ou do conquistador solitário, exprime a coragem de viver, o reconhecimento de um confronto dos homens com os elementos, do homem com os outros homens, e o desencadeamento da força para a vitória. A obra de Walsh é a ilustração do aforismo de Zarathoustra: “O homem é feito para a guerra, a mulher para o repouso do guerreiro, e o resto é loucura”. À ilustração desta fórmula visam todos os honestos filmes de aventuras e de combates, mas unicamente os de Walsh se alçam de forma plena aos níveis da epopéia ou da tragédia.

O universo asfixiado de Fritz Lang é particularmente propício à eclosão e manutenção da violência, mas em um sentido muito diferente. Contida, refreada, presente e dissimulada em todos pos gestos e todos os olhares; ao invés de se diluir por rarefação, como em Ray, pelo contrário, ela se recolhe e se concentra, como o salto nos músculos do tigre. Se a violência de Walsh é solar, a de Lang é subterrânea , e sua dimensão trágica mais constante. Ela apenas se libera no terror; o mundo em torno desta desaba e enterra o herói.

Mas o cineasta que melhor soube mostrar e penetrar na violência foi Losey, é claro; Losey cujo discípulo incompreensível , Roberty Aldrich, delineia com ênfase a caricatura. Seria mais conveniente aproximar de Losey, ao invés do diretor de The big knife, certos espantosos reflexos de ator em Ida Lupino ou Mizoguchi. A abordagem loseyana da violência se situa no nível mais íntimo da carne; ela capta a palpitação frenética do ser no momento em que este se exaspera contra os obstáculos, a cada enervação amplificada do sangue. Ao apreendê-la, ela capta também a calmaria, a desintumescência.

Esta violência abre uma brecha em direção à paz e anuncia estranhos excessos de felicidade

CARRINHO DE PAU (O FILME)

Direção Son Araujo

Carrinho de pau é uma história que mistura o surreal e a dura realidade de uma família que vivia no Oeste da Bahia. É através de uma narrativa lírica e envolvente, na qual ocorre a mistura da árdua realidade sertaneja com a espera fantástica, da luta das famílias que vivem da renda do campo. Uma história que nos revela a verdadeira seca existente no coração do campesino.

BASTA CHOVER NO MOLHADO E/OU ASSINAR NOSSO FRACASSO

Basta chover no molhado e/ou Assinar nosso fracasso

Recebi, via internet, de um amigo, este artigo polêmico que deve ser lido. Tomo a ousadia de transcrevê-lo. É ler e refletir. Sem mais. O autor, Valério Bemfica, que o intitula A nova retomada do Cinema Brasileiro: farsa em três atos VALÉRIO BEMFICA Vendo o título acima, talvez o leitor ache que estejamos sendo pessimistas. Recentemente uma película, rodada no Brasil, com elenco e diretor brasileiros, rompeu a marca dos seis milhões de espectadores. Pode parecer uma notícia alvissareira, mas não é. É apenas uma exceção, com muitas particularidades, em um cenário trágico. E note-se bem que não dissemos "um filme brasileiro": trata-se, na verdade, daquilo que os modernosos costumam chamar de "produto" ou "conteúdo audiovisual", não um filme. Uma associação escancarada entre os integrantes do cartel da indústria cultural, destinada a fechar um pouco mais o espaço para uma cinematografia nacional, autônoma e criativa. Nosso objetivo não é aqui fazer uma crítica estética ao filme, mas descrever o ponto em que está o cinema brasileiro, prestes a receber o golpe de misericórdia. No final o leitor compreenderá não apenas o título, mas também como o último produto global colabora para o processo de aniquilamento de nosso cinema. Vamos aos atos.

PRIMEIRO ATO - A Redução da Cota de Tela (Ou: a parte que nos cabe no latifúndio) Em qualquer país do mundo são comuns medidas de estímulo à produção local -em todos os setores da economia. E elas são particularmente necessárias em setores estratégicos e nas áreas onde o poder econômico dos concorrentes estrangeiros é muito forte. O cinema se enquadra nos dois casos. É estratégico - como todo o campo cultural - por tratar com o imaginário das pessoas, por ajudar a configurar a identidade nacional. E o poderio econômico da indústria cultural estadunidense é gigantesco. Por conseguinte,inúmeros países adotam medidas para garantir a existência de uma cinematografia nacional. A principal delas é a chamada cota de tela, ou seja, a reserva de um número determinado de dias para a exibição da produção local.No Brasil esse mecanismo começou a ser adotado da década de 30 do século passado. Obviamente surtiu efeito e o cinema brasileiro começou a se desenvolver, revelar novos talentos, ganhar espaço no gosto popular. Nos anos 50 a cota chegou a 42 dias de exibição anual. Na década de 60 alcançou os 112 dias por ano e, no auge da atuação da Embrafilme, na década de 70, atingiu a marca de 140 dias/ano. Se alguém achar exagerado, é nesse patamar(aproximadamente 40% do espaço de exibição) que estão, hoje em dia, países como a França. Mas no Brasil a história foi diferente. A política de arrasa quarteirão de Collor fechou a Embrafilme e deixou à míngua os realizadores do país, que não mais contavam com uma estrutura de distribuição que lhes permitisse concorrer com o produto estrangeiro. Ainda assim, chegamos ao final do século passado com uma cota de tela de 49 dias, ou 13,5% do espaço para exibição de filmes. Era pouco, mas a produção brasileira também estava pequena (28 filmes em 1999). E também seria vã esperança achar que nos anos de ouro do neo-liberalismo o cinema nacional fosse ganhar alguma proteção. O século XXI inicia com a redução da cota para 28 dias, número que permaneceu inalterado até o final do mandato de FH. A chegada de Lula ao poder coincide com a maior bilheteria do cinema nacional nos últimos 15 anos: em 2003 foram 21,5 milhões de espectadores, para uma cota de tela de 35 dias e 29 filmes lançados. Seria de se esperarque a partir de então o governo popular, escolhido para enterrar o entreguismo vigente, tratasse de ampliar o espaço para o nosso cinema,aumentando o tempo de exibição obrigatório e enfrentando os mecanismos de dominação do mercado impostos pelo cartel estrangeiro. Mas, infelizmente, a direção dos órgãos de cultura do país - Ministério da Cultura e Agência Nacional do Cinema em particular - foram entregues a cidadãos que tem mais identidade com a indústria cultural do que com a nação. O monopólio da exibição-distribuição foi tratado como aliado preferencial. Os incentivos àprodução - que em sete anos triplicaram o volume de filmes lançados -revelaram-se uma mera estratégia para acalmar a classe. E a cota de tela, depois de algumas variações, voltou ao patamar da época tucana: 28 dias. Só que, se antes eram produzidos menos de 30 filmes por ano no Brasil, atualmente são produzidos mais de 80. Após seis anos de postura agachada do Minc e da Ancine perante as majors do "entertainment" continuamos confinadosa 10% de nosso próprio mercado.

SEGUNDO ATO: O Artigo Terceiro (Ou: Entregando o ouro ao bandido)Se a direção dos órgãos de cultura no Brasil permaneceu com a cabeça (e, às vezes chegamos a imaginar, com os bolsos) na época do neoliberalismo e se os apetites dos oligopólios do cinema são insaciáveis, era de se esperar que a coisa piorasse. E piorou mesmo. Eles não podem se conformar nem com uma cota de tela ridícula como a que temos hoje. Como acabar com ela é difícil -seria a confissão cabal da subserviência das autoridades aos seus interesses- resolveram também dominá-la.O caminho para isso tem um nome bastante burocrático: "artigo 3º da lei 8.685/93". É hoje o principal instrumento de dominação da indústriacinematográfica nacional por empresas estrangeiras. Mas vamos a um exemplo concreto, para que o leitor possa ter a dimensão exata do estrago. O filme"Batman - O Cavaleiro das Trevas" arrecadou, em 2008, cerca de 33 milhões dereais no Brasil. Do valor, cerca de 50%, ou R$ 16,5 milhões, são destinados ao distribuidor e ao produtor (a Warner, em ambos os casos). Digamos que tenham sido gastos, com divulgação, cópias, lançamento e manutenção da filial brasileira, R$ 6,5 milhões. O resto - R$ 10 milhões - será remetido para a matriz. Sobre esse valor, a Warner deverá pagar 25% de imposto de renda, a bagatela de R$ 2,5 milhões. Mas, segundo o referido artigo da lei do audiovisual, a empresa pode optar por abater 70% do imposto (no caso, R$1,75 milhões) para investir em produções e co-produções nacionais. Ou seja, usar o dinheiro que seria pago ao governo brasileiro na forma de impostos para se tornarem sócias de filmes nacionais. Algum ingênuo - como estão sendo muitos dos realizadores nacionais - poderá pensar: "Que mal há nisso? É mais dinheiro para o cinema!". O mal é: aassociação entre majors de produção e distribuição estrangeiras detém 80% domercado brasileiro. As cadeias estrangeiras de exibição possuem mais de um quarto de todas as salas de cinema do país. Juntas, determinam o que será visto ou não pelos brasileiros. A única coisa que lhes escapava era a cota de tela, por ser uma obrigação legal. Com o artigo terceiro, passam a poder escolher o que será produzido ou não pelos cineastas brasileiros, passam a determinar quem ocupará a cota de tela - dentre aqueles que se associaram com eles. Veja bem, caro leitor, a completa inversão da lógica capitalista tradicional, em benefício dos setores monopolistas. Em qualquer país domundo, taxa-se o estrangeiro como forma de impedir que ele faça o que quiser com o mercado interno. Aqui estamos isentando o estrangeiro para que ele possa moldar o mercado à sua imagem e semelhança. Vamos a alguns números que comprovam a nossa tese.Entre 2005 e 2007 (últimos dados que a Ancine disponibiliza), foram lançados 192 filmes nacionais. O público desses filmes foi de cerca de 30 milhões de espectadores. Apenas 36 deles levaram mais de 100 mil pessoas ao cinema. Só3 deles não receberam dinheiro via artigo terceiro. Dois são da Globo Filmes que, quando realiza a produção é impedida de captar incentivos fiscais. A única exceção verdadeira (O Cheiro do Ralo, com 172 mil espectadores), só serve para confirmar a regra. São 36 filmes (18,75% do total) que concentram 90% do público. Ou seja, ocupam toda a cota de tela reservada ao cinema brasileiro, apesar de serem filmes produzidos por estrangeiros. Mas façamos a conta de outro modo. Das 9 maiores bilheterias de filmes brasileiros em 2007, 8 foram bancadas pelo artigo terceiro. A única exceção foi um filme da Globo (A GrandeFamília). Concentram 83,36% dos espectadores, enquanto os demais se contentam com o resto. Em 2006 o quadro é o mesmo. A única diferença é que a concentração é ainda maior: 87,75% para os 10 maiores e o resto para os demais 60 filmes lançados. Em 2005 todos os 10 filmes de maior bilheteriasão filhos do artigo terceiro, detendo 93,11% do público. E nem é preciso dizer que, em 27 das 30 maiores bilheterias desses três anos, a distribuidora era uma empresa multinacional. Em resumo: às majors norte-americanas, que antes eram obrigadas a tolerarcerca de 10% de filmes que não eram delas nos cinemas do país, foi dado o direito de utilizar o nosso dinheiro para ficarem sócias de filmes brasileiros. Passaram a ter o direito de decidir quais filmes ocuparão a cota de tela. A pré-condição para isso, claro, é dar-lhes sociedade e serem distribuídos por elas. O resultado é que o espaço para a cinematografia realmente independente reduziu-se ainda mais. Os cineastas nacionais só podem sonhar em chegar de verdade às telas caso se submetam - sabe-se lá aque custo - a um casamento forçado com seu principal inimigo. Se durante muitos anos o cinema nacional careceu de uma estratégia de desenvolvimento, não teve uma verdadeira política, agora tem. O único problema é que ela éestabelecida nos EUA, pela Sony, Fox, Warner, Buena Vista, Paramount e Universal, em benefício delas mesmas e em detrimento da cultura nacional.

TERCEIRO ATO: O Mercado é que decide (Ou: o tiro de misericórdia) A vida já estava bastante boa para o cartel do "entertainment": dominavam, sem contestação das autoridades competentes, 90% do mercado cinematográfico.Os restantes 10% também eram ocupados principalmente por eles, co-produzindo filmes com o dinheiro dos outros (ou seja, com o dinheiro do povo brasileiro). O que mais eles poderiam querer? Eliminar os intermediários. Esse pessoal do Minc e da Ancine, apesar de seu capachismo à toda prova, gosta de posar de defensor do cinema nacional. Assim sendo, acaba deixando que se façam filmes sem o aval das majors. É bem verdade que não vão passarem lugar nenhum, que ninguém vai vê-los. Mas depois os diretores ficam reclamando, mendigando uma telinha, fazendo escândalo na imprensa. O jeito seria transferir ao cartel o direito de decidir diretamente o filme que será feito ou não. Inclusive decidindo onde o governo vai colocar o seu próprio dinheiro.O leitor irá concordar que isso já seria demais. Pena que o pessoal do Minc e da Ancine não achou. Gostou da idéia e já começou a colocá-la em prática(em nome, é claro, da transparência e da democracia). Desde 2008 a Ancine passou a contar com o Fundo Setorial do Audiovisual, criado para ser oprincipal mecanismo de financiamento da indústria cinematográfica brasileira. Mas como decidir para onde vai a grana? Vamos a mais um exemplo concreto, para que o leitor não ache que nossa imaginação é fértil demais. No primeiro concurso aberto pelo FSA, inscreveram-se 217 incautos. Desses, 102 foram desclassificados, perdidos nos meandros da burocracia cultural. Sobraram 115, que concorrerão a 30 vagas e R$ 15 milhões. Os felizardos serão escolhidos após uma análise, que determinará o número de pontos do projeto. Vejamos alguns dos critérios. "Interesse e adequação da proposta ao público": ou seja, não interessa se o artista tem algo de interessante a dizer, interessa é se o público quer ouvir. Mas como saber de antemão o que o público quer? "Desempenho comercial das obras produzidas": isto é, já fez sucesso antes? "Valores auferidos em negociações internacionais" /"experiência da distribuidora": quer dizer, já tem contrato de distribuição com alguma multi? "Capacidade dos integrantes da equipe principal e do elenco principal": em outras palavras, tem gente da Globo no meio? É fácilpara o leitor dar-se conta de quem são os maiores interessados em estabelecer critérios bizarros como esses: filmes fáceis, que não façam pensar, com nomes consagrados e contratos de distribuição com as majors. É óbvio que são elas mesmas. Mas, para o monopólio ainda não basta. Desta forma, resolveram também entrar na comissão de seleção. Foram contratados pela Ancine 18 consultores. Uma comissão formada por um consultor da Ancine, um funcionário da Finep(gestora do FSA) e dois consultores decidirá a pontuação dos filmes. Dos 18, sete são exibidores e dois são diretamente ligados às distribuidoras. Só não há distribuidores porque eles não poderiam julgar os filmes dos quais são sócios. O Presidente da Ancine, todo pimpão, afirma que tais mecanismos visam "reintroduzir o compromisso com o risco na atividade". Risco de quê, Mané? Só se for risco de ver o cinema brasileiro afundar de vez, de ter acota de tela invadida por baboseiras, de encher ainda mais as burras do cartel da indústria cultural norte-americana (deixando algumas migalhas para seus asseclas locais). Para as múltis acabou o risco de ter um filme que não seja de seu agrado nas salas brasileiras. Resumo da ópera: não satisfeitos em usar livremente o que deveriam pagar de impostos para ocupar o que restava de mercado ao cinema nacional, ainda garantem que os outros filmes não chegarão nem a ser feitos. Só falta agora ocuparem as comissões de seleção de projetos da Petrobras, da Eletrobrás, do BNDES, pois no Minc e na Ancine já estão mandando.

EPÍLOGO: O sucesso deles é o nosso fracasso (Ou: com o dinheiro dos outros é mais gostoso...)Bem, perguntará o leitor, ficou comprovado que quem está mandando no cinema brasileiro fala inglês. Mas o que tem a ver com isso o simpático filme de Daniel Filho? Tudo. Dissemos antes que as produções da Globo Filmes eram exceções no uso do artigo terceiro. Mas a turma já deu um jeitinho da se arrumar com o pessoal do Jardim Botânico. O filme não é produção da Globo, apesar de elenco, diretor e equipe trazerem o símbolo da emissora tatuado na testa, mas da Total Entertainment e da empresa do diretor. Assim pode entregar tranqüilamente sua distribuição à Fox Filmes do Brasil e pegar uma graninha do artigo terceiro. A Globo também tira sua casquinha, como co-produtora, fazendo a divulgação e o merchandising. E, para ninguém ter de meter a mão no seu próprio bolso, o filme conta com o generoso patrocínio (público) do BNDES. No final o diretor leva a fama de competente, que leva muita gente ao cinema, os demais são considerados apoiadores do cinema brasileiro, e todos enchem o bolso com o nosso dinheiro. Nessa brincadeira, como a bilheteria do filme já ultrapassou os R$ 50 milhões, a Fox deve ter embolsado mais ou menos R$ 10 milhões, sobre os quais deveria pagar R$ 2,5 milhões de impostos, mas generosamente destinará R$ 1,75 milhões ao cinema nacional... e começa tudo de novo.

REVELANDO BRASIS

Cena de Caminho da Feira de Sátiro Dias-Ba

BETO MAGNO

O projeto Revelando os Brasis, que promove exibições gratuitas de filmes em cidades com até 20 mil habitantes no interior do país, contribuindo para popularizar a arte cinematográfica, retoma suas atividades a partir desta quinta, dia 14, às 19h, iniciando o roteiro pelo município de Sapeaçu, localizado a 163 quilômetros de Salvador. Ao todo, na terceira edição do evento - que existe desde 2004 -, serão três caminhões percorrendo 40 municípios e 18 capitais.


Os habitantes de Sapeaçu vão assistir ao vídeo “A Força de um Grito”, documentário de Edson Silva ambientado na cidade e que conta a história dos jovens que mudaram de vida a partir da fabricação de beiju de coco. Na sequência, serão exibidos ainda: “Caminho de feira”, de Abimael dos Santos, de Sátiro Dias; “Dona Joana, seus ternos e danças”, de Djenane Correia, de Água Fria; e “Jardim de plástico”, de Delmar de Araújo (Lençóis).
Além de Sapeaçu, o primeiro caminhão do projeto irá percorrer outras cidades baianas, como Salvador, Lençóis, Água Fria e Sátiro Dias (veja datas abaixo). A ideia é que em cada cidade a população assista documentários realizados na sua região e nos outros municípios contemplados pela iniciativa.
Após a rota baiana, o projeto percorrerá ainda os estados de Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte, Ceará e Pará. Um segundo caminhão faz roteiro do Espírito Santo ao Acre, passando por Minas, Goiás, Tocantins e Rondônia. Enquanto o terceiro e último veículo seguirá por São Paulo, Rio, Mato Grosso do Sul, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul.

MEMÓRIAS DE UM PERDULÁRIO

Por Beto Magno

ENVOLTA NUM FASCÍNIO INDESCRITÍVEL EMERGE MÁGICA MÚLTIPLA E DESAFIADORA A VIDA, TRANSMUTADA EM INFINITA PROGRESSÃO MAS COMO DESCOBRIR OS SEUS SEGREDOS SEM PROVAR DO MEL E DO AMARGO DO FEL, SEM HABITAR CASTELOS E ESCOMBROS, SEM PERCORRER PALÁCIOS E ABISMOS, SEM CONHECER INTENSA E PROFUNDAMENTE O ANTAGONISMO FACIAL DESSA MISTERIOSA MOEDA? ESTE PORTANTO É UM FILME FEITO DE RISOS E LÁGRIMAS, DE CENAS E IMAGENS REAIS, PROJETADAS DO ARQUIVO DAS MEMÓRIAS DE UM PERDULÁRIO....

RELIZAÇÃO: VM FILMES

OFICINA DE CINEMA

VOCABULÁRIO DE ROTEIRO

VOCABULÁRIO DO ROTEIRISTA

Beto Magno

A
AÇÃO - Termo usado para descrever a função do movimento que acontece frente à câmara.AÇÃO DIRETA - Roteiro que obedece à ordem cronológica.
AÇÃO DRAMÁTICA - Somatório da vontade do personagem, da decisão e da mudança.
ADAPTAÇÃO - Passagem de uma história de uma linguagem para outra. Assim, um conto pode ser adaptado para ser filmado como um longa metragem ou um seriado para televisão.
ÂNGULO ALTO - Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de cima para baixo.
ÂNGULO BAIXO - Enquadramento da imagem com a câmara focalizando a pessoa ou o objeto de baixo para cima.
ÂNGULO PLANO - Ângulo que apresenta as pessoas ou objetos filmados num plano horizontal em relação à posição da câmara.
ANTECIPAÇÃO - A capacidade que tem a platéia de antecipar uma situação. Criação de uma expectativa.
ANTIPATIA - Reação ao personagem.
ARGUMENTO - Percurso da ação, resumo contendo as principais indicações da história, localização, personagens. Defesa do desenrolar da história. Tratando-se
de telenovela, chama-se sinopse. Não confundir com story-line que é o resumo resumido.
ÁUDIO - A porção sonora de um filme ou programa de tv.

C
CÂMARA OBJETIVA - Posicionamento da câmara quando ela permite a filmagem de uma cena do ponto de vista de um público imaginário.
CÂMARA SUBJETIVA - Câmara que funciona como se fosse o olhar do ator. A câmara é tratada como "participante da ação", ou seja, a pessoa que está sendo filmada olha diretamente para a lente e a câmara representa o ponto de vista de uma outra personagem participando dessa mesma cena.
CAPA - Folha do roteiro que contém o título, nome do autor, etc.
CENA - Unidade dramática do roteiro, seção contínua de ação, dentro de uma mesma localização. Seqüência dramática com unidade de lugar e tempo, que pode ser "coberta" de vários ângulos no momento da filmagem. Cada um desses ângulos pode ser chamado de plano ou tomada.
CENA MASTER - É a filmagem em um único plano de toda a ação contínua dentro do cenário. A cena master dá ao Diretor a garantia dele ter "coberto" toda a ação numa só tomada.
CENAS DO PRÓXIMO CAPÍTULO - Pistas, indícios do que está para acontecer, pequenas revelações do encaminhamento da ação. Essas pequenas insinuações constituem verdadeiro trunfo das emissoras de TV, pois servem para prender o telespectador à narrativa. O recurso foi ignorado na década de 60: o seu aproveitamento iniciou-se na década de 70, sendo novamente abandonado nos anos 90. Os antigos folhetins costumavam, também, insinuar o que estava para acontecer, ao suspenderem a narração escrita.
CENOGRAFIA - Arte e técnica de criar, desenhar e supervisionar a construção dos cenários de um filme.
CHICOTE - Câmara corre lateralmente durante a filmagem de uma determinada cena, deslocando rapidamente a imagem.
CLAQUETE - Quadro usado para marcar cenas e tomadas e cujo som, na montagem, serve como ponto para sincronização de som e imagem.
CLICHÊ - Cacoetes verbais. Uso repetitivo e enfadonho de diálogos e soluções cênicas em qualquer tipo de produção artística.
CLÍMAX - Ponto culminante da ação dramática.
"CLOSE-UP" - Plano que enfatiza um detalhe. Primeiro plano ou plano de pormenor. Tomando a figura humana como base, este plano enquadra apenas os ombros e a cabeça de um ator, tornando bastante nítidas suas expressões faciais.
COMPILAÇÃO - Tipo de montagem onde a imagem do filme passa a ser uma "ilustração" da narração.
COMPOSIÇÃO - Características psicológicas, físicas e sociais que formam um personagem (composição da imagem/tipologia).
CONFLITO - Embate de forças e personagens, através do qual a ação se desenvolve.
CONSTRUÇÃO DRAMÁTICA - Realização de uma estrutura dramática.
CONTINUIDADE - Seqüência lógica que deve haver entre as diversas cenas, sem a qual o filme torna-se apenas uma série de imagens, com pulos de eixo, ação e tempo. Há diversos tipos de continuidade: de tempo, de espaço, direcional dinâmica, direcional estática, etc.
CONTRACAMPO - Tomada efetuada com a câmara na direção oposta à posição da tomada anterior.
CONTRASTE - Criação de diferenças explícitas na iluminação de objetos ou áreas.
CORTE - Passagem direta de uma cena para outra dentro do filme.
CORTE DE CONTINUIDADE - Corte no meio de uma cena, retomando logo a seguir a mesma cena em outro tempo.
CRÉDITOS - Qualquer título ou reconhecimento à contribuição de pessoas ao filme. Relação de pessoas físicas e jurídicas que participam da - ou contribuem para a - realização de um produto audiovisual. Geralmente, é mostrada no final da produção.
CRISE DRAMÁTICA - Ponto de grande intensidade e mudanças da ação dramática.
CURVA DRAMÁTICA - Variação da intensidade dramática em relação ao tempo.
CUT-AWAY CLOSE-UP - Este conceito só tem significado dentro do contexto da montagem. É uma tomada em close-up de uma ação secundária que está desenvolvendo-se simultaneamente em outro lugar, mas que tem uma relação direta com a ação principal. O cut-away close-up deve ser montado entre duas tomadas da ação principal.
CUT-IN CLOSE-UP - Como o item acima, este conceito só tem significado no contexto da montagem. É uma tomada em close-up de uma parte importante da ação principal, e que deve ser montada entre duas tomadas normais dessa ação.

D
DECUPAGEM - Planificação do filme definida pelo diretor, incluindo todas as cenas, posições de câmara, lentes a serem usadas, movimentação de atores,
diálogos e duração de cada cena.
DESFOCAR - Câmara muda o foco de um objeto para outro.
DIÁLOGO - Corpo de comunicação do roteiro. Discurso entre personagens.
DISSOLVE - Imagem se dissolve até o branco ou se funde com a outra.
DIVISÃO DO QUADRO - Registro fotográfico de duas ou mais imagens distintas em um mesmo fotograma.
DOLLY - Veículo que transporta a câmara e o operador, para facilitar a movimentação durante as tomadas.
"DOLLY BACK" - Câmara se afasta do objeto. Travelling ou grua de afastamento.
"DOLLY IN" - Câmara se aproxima do objeto. Travelling ou grua de aproximação.
"DOLLY OUT" - Câmara recua, abandona a cena.
"DOLLY SHOT" - Movimento de câmara que se caracteriza por se aproximar e se afastar do objetivo, e também por movimentos verticais.
DUBLAGEM - Inclusão de diálogo, narração, canto, etc. sobre a imagem filmada anteriormente.

E
EIXO DE AÇÃO - Linha imaginária traçada exatamente no mesmo itinerário de um ator, de um veículo ou de um animal em movimento. É também a linha imaginária que interliga os olhares de duas ou mais pessoas paradas em cena.
ELENCO - Conjunto de pessoas (atores, atrizes, figurantes) selecionados para uma produção, que representam as personagens e fazem a figuração de um filme.
ELIPSE - Passagem muito rápida de tempo.
EMISSOR - Quem transmite a mensagem no processo de comunicação.
EMPATIA - Identificação do público com o personagem.
ENCADEADO - Fusão de duas imagens, uma sobrepondo-se à outra.
ENQUADRAMENTO - Limites laterais, superior e inferior da cena filmada. É a imagem que aparece no visor da câmara.
ENTRECORTES - Tomadas da ação principal ou de uma ação secundária (ligada direta ou indiretamente à ação principal), que permitem uma montagem mais flexível em termos de continuidade.
EPÍLOGO - Cenas de resolução.
EPÍSTOLA - Técnica narrativa (narrativa epistolar), que consiste em abrir uma obra com uma carta em que o autor se dirige a um amigo seu, a fim de relatar uma história pretensamente verídica. Este recurso foi largamente utilizado pelos autores românticos (José de Alencar, por exemplo, entre nós) e, por sua vez, foi inspirado em narradores do século XVIII (Richardson, Goethe, Rousseau), que abusavam do estratagema, fazendo com que seus romances se constituíssem inteiramente em troca de cartas entre as diversas personagens.
ESFUMAR - A imagem dissolve-se na cor branca ou funde-se com outra.
ESPELHO - Página de roteiro, geralmente de abertura, contendo informações como personagens, cenários, locações, etc.
ESTRUTURA - Fragmentação do argumento em cenas, arcabouço da seqüência de cenas.
"ETHOS" - Ética, moral da história.
EXPOSIÇÃO DE MOTIVOS - Cenas de informações, explicativas.
EXTERNAS - Cenas filmadas nas praças, ruas, parques, campos, estádios, rodovias, enfim, ao ar livre.
EXTRAS - São os figurantes de um filme: pessoas contratadas para desempenhar papéis secundários, como os componentes de uma multidão.

F
"FADE IN" - O surgir da imagem a partir de uma tela escura ou clara, que gradualmente atinge a sua intensidade normal de luz..
"FADE OUT" - Escurecimento ou clareamento gradual da imagem partindo da sua intensidade normal de luz.
FICÇÃO - Inventar, compor e imaginar. Recriação do real.
"FLASH-BACK" - Cena que revela algo do passado, para lembrá-lo, situar ou revelar enigmas.
"FLASH-FORWARD" - Cena que revela parcialmente algo que acontecerá após o tempo presente. O mesmo que flash para frente.
FOLHA DE ROSTO - Página de roteiro contendo informações de título, nome do autor, etc.
FOLHETIM - Longa história parcelada, desenrolando-se segundo vários trançamentos dramáticos, apresentados aos poucos. É a origem histórica das telenovelas. O vocábulo vem do termo francês feuilleton e designava uma seção específica dos jornais franceses da década de 1830 - o rodapé -, introduzida pelo jornalista Émile de Girardin, que aproveitou o gosto do público pelo romance como chamariz para vendas maiores. A peculiaridade do folhetim residia na exploração de histórias repletas de peripécias, com um sem-número de personagens, às voltas com temas que iam desde a orfandade, casamentos desfeitos por tramas diabólicas, raptos, até vinganças altamente elaboradas, testamentos perdidos e recuperados, falsas identidades, etc. O mais famoso folhetim - e mais aproveitado posteriormente pelo cinema e pela televisão - foi O conde de Monte Cristo, de Alexandre Dumas. O mais extraordinário e mais bem elaborado foi a obra-prima Os mistérios de Paris de Eugène Sue.
FOLHETIM EXÓTICO - Diz-se do folhetim que, via de regra, tem sua ação situada em lugares distantes, exóticos, suscitando uma atmosfera misteriosa. Caso, por exemplo de narrativas localizadas no Oriente, como a novela O sheik de Agadir.
FOLHETIM MELODRAMÁTICO - Narrativa excessivamente maniqueísta, em que os personagens encarnam o Bem, ou o Mal, não havendo meios-termos: característica, enfim do melodrama, gênero teatral do início do século XIX. O Mal, no melodrama, tem sempre forma concreta, personificando-se num indivíduo propositadamente mau, o vilão. Do outro lado, encarnando o Bem, estão outros indivíduos, sempre virtuosos, procurando provar, a qualquer custo, a verdade.
FOTONOVELA - Ver Novela.
"FREEZE" - Manter uma mesma imagem por repetição de quadro. Congelar.
FULL SHOT - Ver long shot.
FUSÃO - Fusão de duas imagens, a 1ª sobrepondo-se à 2ª. Serve para mudar de cena ou enfatizar a relação entre elas

G
GANCHO - Momento de grande interesse que precede a um comercial. Pequenos ou grandes clímax, arranjados de modo tal que não permitam que o telespectador abandone a história. Na exibição diária de telenovelas, há três ganchos de menor grau - pausas para comerciais -, e um de maior grau, para o dia seguinte. Aos sábados, ocorre o "gancho do diálogo" ou " grande break", pois haverá a pausa de domingo, quando não se exibe as histórias. O " grande break" sempre será um momento de alto suspense e pensado calculadamente para o retorno da segunda-feira.
"GIMMICK" - Recurso usado para resolver uma situação problemática. Reversão de expectativa.
GUERRA DO PAPEL - Momento de discussão e análise, depois da escrita do primeiro roteiro.

H
HALO DESFOCADO - Câmara desfoca as coisas em torno do objeto, mantendo-o em foco.

I
IDÉIA - Semente da história, idéia primeira.
INDICAÇÕES - Anotações sobre a cena, o estado de ânimo, etc.
"INSERT" - Imagem breve, rápida e quase sempre inesperada que lembra momentaneamente o passado ou antecipa algum acontecimento. Os inserts podem ser variados ou repetidos, estes servindo, às vezes, de plot, o núcleo dramático ou algo que o simbolize.
INTENÇÃO - Vontade implícita ou explícita do personagem.

L
LOCALIZAÇÃO - Localização de uma história no espaço.
LOCUÇÃO EM OFF - Texto que acompanha a ação do filme, pronunciado por um locutor ou locutora que não aparecem em cena. O mesmo que off.
"LOGOS" - Palavra, discurso, estrutura verbal de um roteiro.
"LONG SHOT" - "Full shot", plano geral; plano que inclui todo o cenário. É usado para mostrar um grande ambiente.
"LOOP" - Segmento de filme, cortado e separado para montagem. Fita ou aro de película

M
MACROESTRUTURA - Estrutura geral do roteiro.
MANIQUEÍSMO - Princípio filosófico segundo o qual o universo foi criado e é dominado por dois princípios antagônicos: Deus ou o Bem absoluto, e o Mal absoluto, ou o Diabo. A partir desse princípio, aplica-se o termo à cosmovisão que enxerga o mundo à luz dessa dualidade.
MEIO - Instrumento de transmissão da mensagem.
MENSAGEM - Sentido político, social, filosófico ou qualquer outro que uma história pode conter. Quase a moral da história, das fábulas.
MICROESTRUTURA - Estrutura de cada cena.
MINISSÉRIE - Obra fechada, com vários plots que se desenrola durante um número de episódios, geralmente não superior a dez.
MOVIOLA - Máquina usada para a edição e montagem de filmes ou vídeo.
MUDANÇAS DE EXPECTATIVAS - Quando o curso da história muda de repente.
"MULTIPLOT" - Várias linhas de ação, igualmente importantes, dentro de uma mesma história.
N
NOITE AMERICANA - Técnica de iluminação e filtragem utilizada utilizada para simular um efeito noturno numa imagem filmada durante o dia.
NOVELA - Obra aberta, com multiplot.
NOVELA DENTRO DA NOVELA - Simultaneidade narrativa superpondo tempos. O exemplo mais bem-acabado desta técnica foi a telenovela O casarão, de Lauro César Muniz, enfocando cinco gerações de uma família estabelecida ao norte de São Paulo, na fase áurea do café. Um casarão de fazenda colonial foi o centro gerador da história, desde que foi construído, em 1900, até a modernidade, em 1976. Outro exemplo é Espelho mágico, do mesmo autor, onde, além da história propriamente dita (a vida dos astros e estrelas no cotidiano), há ainda a gravação de uma novela, Coquetel de amor, encenada pelos astros da primeira história, e a montagem da peça teatral Cyrano de Bergerac, de Edmond Rostand.
NOVELÃO - Nome pejorativo, análogo a dramalhão, que conota a telenovela repleta de conflitos sentimentais, com muita recorrência à emoção fácil. O mesmo que telelágrima.
NÚCLEO DRAMÁTICO - Reunião de personagens ligados entre si pela mesma ação dramática, organizados num "plot".

O
OBJETIVO DRAMÁTICO - A razão da existência de uma cena.
OBJETOS DE CENA - São todos os itens utilizados para decoração do cenário: cinzeiros, vasos, telefones, objetos de arte, etc.
"OFF" - Vozes ou sons presentes sem se mostrar a fonte emissora.
OLIMPIANO - Adjetivo usado por Edgar Morin (Cultura de massas no século XX) para designar a categoria sagrada dos campeões, príncipes, reis, astros de cinema, playboys, artistas célebres. Diz Morin: "o olimpismo de uns nasce do imaginário, isto é, dos papéis encarnados nos filmes (astros); o de outros nasce de sua função sagrada (realeza, presidência), de seus trabalhos heróicos (campeões, exploradores) ou eráticos (playboys).

P
PANORÂMICA - (pan) Câmara que se move de um lado para outro, dando uma visão geral do ambiente, mostrando-o ou sondando-o.
PASSAGEM DE TEMPO - Artifício usado para mostrar que o tempo passou.
"PATHOS" - Drama, conflito.
PERCURSO DA AÇÃO - Conjunto de acontecimentos ligados entre si por conflitos que vão sendo solucionados através de uma história.
PERIPÉCIA - O mesmo que incidente, aventura. Excesso de ação, recurso marcadamente usado em telenovelas, em folhetins, no melodrama, na radionovela. O romance romântico abusou da peripécia: aí alguns críticos apontam a causa maior de seu sucesso junto ao público feminino, no século XIX.
PERSONAGEM - Quem vive a ação dramática.
PING-PONG - Tipo específico de montagem onde duas imagens semelhantes, em termos de ângulo, tamanho e posicionamento dentro do quadro, se alternam regularmente; mantendo a unidade da cena.
PLANO AMERICANO - Plano que enquadra a figura humana da altura dos joelhos para cima.
PLANO DE CONJUNTO - Plano um pouco mais fechado do que o plano geral.
PLANO DE DETALHE - Mostra apenas um detalhe, como, por exemplo, os olhos
do ator, dominando praticamente todo o quadro.
PLANO GERAL - Plano que mostra uma área de ação relativamente ampla.
PLANO MÉDIO - Plano que mostra uma pessoa enquadrada da cintura para cima.
PLANO PRÓXIMO - Enquadramento da figura humana da metade do tórax para
cima.
"PLOT" - Dorso dramático do roteiro, núcleo central da ação dramática e seu gerador. Segundo os teóricos literários, uma narrativa de acontecimentos, com a ênfase incidindo sobre a causalidade. Em linguagem televisual, todavia, o termo é usado como sinônimo do enredo, trama ou fábula: uma cadeia de acontecimentos, organizada segundo um modo dramático escolhido pelo autor. Em uma história multiplot, o plot principal será aquele que, num dado momento, se mostrar preferido pelo público telespectador.
PONTES - Tomadas escolhidas para interligar duas cenas que não poderiam ser montadas seguidamente. As pontes ajudam a resolver problemas de continuidade do filme.
PONTO DE IDENTIFICAÇÃO - Relação convergente entre platéia e ação dramática.
PONTO DE PARTIDA - Conjunto de cenas iniciais que abre um espetáculo.
PONTO DE VISTA - Câmara situada na mesma altura do olho do ator, vendo o ambiente como este. No geral, intensifica a dramaticidade do roteiro. Durante o ataque de uma assassino o ponto de vista da vítima pode ver mãos enluvadas avançando em sua direção. Isso é mostrado com as mãos avançando em direção à lente da câmara.
PREPARAÇÃO - Cenas que antecipam uma complicação (e/ou clímax).
PRIMEIRO PLANO - Posição ocupada pelas pessoas ou objetos mais próximos à câmara, à frente dos demais elementos que compõem o quadro.
"PROCESS SHOT" - Truque usado para fingir movimento. Uma cena pré-filmada é projetada atrás dos atores.

Q
"QUICK MOTION" - Câmara rápida. Movimento acelerado.

R
RECEPTOR - Quem recebe uma mensagem no processo de comunicação.
REPETIÇÃO - (usada em comédia) O roteiro repete situações dramáticas conhecidas
da platéia.
RESOLUÇÃO - Final da ação dramática.
RETROPROJEÇÃO - Técnica de filmagem onde se projeta uma determinada imagem em uma tela colocada à frente do projetor, para que essa imagem possa servir de fundo para a cena que está desenvolvendo-se do outro lado da tela.
REVERSÃO DE EXPECTATIVAS - Quando se transforma, com surpresa, o curso da história.
RITMO - Cadência de um roteiro. Harmonia.
ROTEIRO - Forma escrita de qualquer espetáculo audiovisual. Descrição objetiva das cenas, seqüências, diálogos e indicações técnicas do filme.
ROTEIRO FINAL - Roteiro aprovado para o início da filmagem ou gravação.
ROTEIRO LITERÁRIO - Roteiro que não contém indicações técnicas.
ROTEIRO TÉCNICO - Roteiro contendo indicações referentes a câmara, iluminação, som, etc.
RUBRICA - Indicação de cena, informações de estado de ânimo, gestos, etc. Observação entre parênteses nos diálogos, indicando a reação dos personagens, bem como mudanças de tom e pausas.

S
"SCREENPLAY" - Roteiro para cinema.
"SCRIPT" - Roteiro quando entregue à equipe de filmagem. Plano completo de um programa, tanto em cinema quanto em televisão. É o instrumento básico de apoio para a direção e produção, pois contém as falas, indicações, marcas, posicionamentos e movimentação cênica, de forma genérica e detalhada. Expressa as idéias principais do autor, do produtor e do diretor a serem desenvolvidas pela equipe que o realiza.
SEQÜÊNCIA - (1) Uma série de tomadas (cenas) ligadas por continuidade. (2) A denominação para cena em cinema.
SÉRIE - Obra fechada, com personagens fixas, que vivem uma história completa em cada capítulo.
"SET" - Local de filmagem.
"SHOOTING SCRIPT" - Roteiro feito pelo diretor, a partir do roteiro final. É usado pela produção.
"SHOT" - Plano. Imagem gravada ou filmada.
SIMPATIA - Solidariedade do público para com a personagem.
SINOPSE - Vista de conjunto. Narração breve que resume uma história. No cinema, é chamada de argumento.
SITCOM - (Comédia de situação) - Série fechada de humor, normalmente de um só plot.
SOM DIRETO - Som correspondente à ação que está sendo filmada. Em geral, é gravado em aparelho de precisão, sincronizado com a câmara.
SOM GUIA (OU PLAYBACK) - É a reprodução do som já gravado anteriormente, durante a filmagem, permitindo um sincronismo entre as ações (falas e/ou movimentos) do elenco com a própria gravação.
"SLOW MOTION" - Câmara lenta. Movimento retardado.
"SPLIT SCREEN" - Imagem partida na tela, mostrando dois acontecimentos separados ao mesmo tempo. Recurso muito usado em telefonemas.
"STORY-BOARD" - Série de desenhos em seqüência das principais cenas ou tomadas.
"STORY-LINE" - Síntese de uma história.
"SUBPLOT" - Linha secundária de ação.
SUBTEXTO - Sentido implícito nas entrelinhas.
SUPERCLOSE - Plano muito próximo que mostra, por exemplo, somente a cabeça de um ator, dominando praticamente toda a tela.
SUSPENSE - Antecipação urgente. Diálogo ou ação que faz prever algo chocante, temível, emocionante ou decisivo.

T
"TAKE" - Tomada; começa no momento em que se liga a câmara até que é desligada. É o parágrafo de uma cena.
TELEGRAFAR - Breve informação que se dá sobre alguma coisa que vai acontecer.
"TELEVISIONPLAY" - Roteiro para televisão.
TEMPO DRAMÁTICO - Tempo estético, cadência.
TEMPORALIDADE - Localização de uma história no tempo.
TILT - Movimentação da câmara no sentido vertical, sobre o seu eixo horizontal.
TOMADA - Filmagem contínua de cada segmento específico da ação do filme.
TOTALIDADE - Princípio básico da unidade.
"TRAVELLING" - Câmara em movimento na dolly acompanhando, por exemplo, o andar dos atores, na mesma velocidade. Também, qualquer deslocamento horizontal da câmara.

V
VALORES DRAMÁTICOS - Pontos-chave de um roteiro.
VARRIDO - A câmara corre, mudando a imagem de lugar rapidamente. O mesmo que chicote.

Z
"ZOOM" - Efeito óptico de aproximação ou distanciamento repentino de personagens e detalhes. Serve para dramatizar ou esclarecer lances do roteiro.
ZOOM-IN - Aumento na distância focal da lente da câmara durante uma tomada, o que dá ao espectador a impressão de aproximação do elemento que está sendo filmado.
ZOOM-OUT - Diminuição da distância focal da lente durante uma tomada, o que dá ao espectador a impressão de que está se afastando do elemento que está sendo filmado.

- Dicionário e Glossário sobre Roteiro de Cinema. Cedido gentilmente pelo autor.

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