O SILÊNCIO DE DEUS

Por André Setaro

Ingmar Bergman nasceu em Uppsala, cidade universitária sueca, em 1918, vindo a morrer aos 89 anos, prestes a completar os mitológicos novent’anos. Se todos não podem escapar à Implacável (como é personificada em um de seus filmes mais celebrados: O sétimo selo), pode-se dizer que o grande cineasta cumpriu além da conta a sua missão, pois ofertou à humanidade uma das obras mais sólidas e densas de toda a história do cinema. Deixou um legado inestimável, que transcende o próprio cinema para ser considerado uma contribuição indiscutível e inquestionável ao patrimônio cultural da humanidade.

Filho de um severo e grave pastor luterano da corte real (que retratou em Fanny e Alexander), a influência de seu pai foi muito forte para a visão atormentada do mundo do jovem Bergman, cuja educação, rigorosa, carregava o fardo do sentimento do pecado e da culpa (duas constantes que iria desenvolver em sua rica filmografia). Ainda adolescente, saiu de Uppsala para se fixar em Estocolmo com o propósito de, na capital do país, estudar literatura e artes e, nestas, a arte dramática que logo o fascinou. Por este tempo atuou como diretor de uma companhia teatral universitária, a qual o pôs em caminho de sua vocação. Com a sua inscrição nos cursos de aperfeiçoamento do Master-Olofsgarden e do Medborgarhuset, a formação de Ingmar Bergman toma corpo, principalmente depois que experimentou montar um de seus autores preferidos: Sonata dos espectros, de August Strindberg.

Após passar por um período de treinamento como assistente de direção da Ópera Real de Estocolmo, ingressou no cinema em 1944, aos 26 anos, por causa de um amigo, Carl Andrés Dymling, que era administrador do Svenskfilindustri, para o qual escreveu o roteiro de Tortura (Hets), realizado por Alf Sjoberg. O sucesso deHets fez com que o estúdio prestasse atenção a seu roteirista, dando-lhe a oportunidade de dirigir o seu primeiro filme, em 1945, Crise (Kris), adaptação de uma peça teatral de Leck Fischer.

O cinema de Ingmar Bergman é um cinema culto e refinado que engloba toda a tradição cultural nórdica, incluindo, aí, os filmes clássicos suecos, principalmente os de Victor Sjostrom -A carroça fantasma (Korkalen, 1920),deste, era visto toda noite de Ano Novo pelo realizador, chegando a afirmar que era a maior obra de todos os tempos, e os realizados pelo dinamarquês Carl Theodor Dreyer (A paixão de Joana D’Arc, Vampyr, A palavra). Mas além da tradição nórdica, Bergman incorporou ao seu cinema as experiências do expressionismo alemão (o início de Morangos silvestres tem influência do expressionismo e é uma homenagem a Korkalen, de Sjostrom), do surrealismo e do existencialismo sartriano, enraizando-os em seu próprio país. Sjostrom seria o principal ator em Morangos silvestres no papel centro, a do velho que faz uma revisão de sua vida.

Observando-se bem, em cada obra de Bergman se unem a problemática moral, a incomunicabilidade dos seres, a urgência da morte, o silêncio de Deus, a angústia de estar-no-mundo. A primeira fase de seu cinema, a fase juventude, que tem início em Crise e vai até meados do decurso dos cinqüenta, ainda comporta otimismo, apesar do amargor, e até mesmo a comédia embora não desprovida de um certo cinismo, como a notável Sorrisos de uma noite de amor (Somarnattens leende, 1955), cujos acentos shakespearianos são evidentes, assim como a influência, notória, de A regra do jogo (La règle du jeu, 1939), de Jean Renoir. Nesta fase inicial, no entanto, os filmes mais marcantes e que proporcionaram a seu autor o reconhecimento internacional foram Noites de circo (Gyclamas afton) – tortura e solidão, um libelo do artista contra a sociedade e sua ordem - e Mônica e o desejo (Sommarenmed Monika), ambos de 1953. O Bergman pessimista das últimas fases cede, aqui, lugar a um olhar simpático pela beleza da juventude, mas nunca, no entanto, deixando a sua visão ácida da existência. A tragédia da humilhação, talvez mais do que em Shakespeare, nunca esteve tão bem apresentada quanto em Noites de circo.

Se Deus colocou o homem no mundo, pensava Bergman, deixou-o à sua própria sorte, desamparado, triste, desesperado. A única solução possível para amainar o seu desespero está no amor, mas este é efêmero, passa, e a vida permanece sem sentido. A busca por uma metafísica da existência faz parte de seus temas recorrentes. A filmografia de Bergman, por seu um autor de filmes (em oposição ao cinema de gêneros) é como se fosse constituída por um macrofilme do qual as obras singulares se enquadram como variações sobre um mesmo tema, excetuando poucos filmes atípicos, a exemplo de O ovo da serpente (Das Schlangenei, 1979), que realizou na Alemanha quando saiu da Suécia motivado pelo rigor fiscal, obra política que mostra a gênese do nazismo, A flauta mágica (Die Zauberfloete, 1975), homenagem à ópera e a Mozart num filme que obedece as marcações teatrais, Para não falar de todas estas mulheres (For Att Inte Tala Om Alla Dessa Kvinnor, 1963), entre poucas.

O silêncio de Deus é uma constante em seus filmes. Traumatizado com o rigor de sua educação religiosa, nos filmes de Bergman estão sempre presentes os tormentos em torno do pecado e da culpa. Um silêncio que é sentido com a progressão de sua filmografia já na fase que tem início em O sétimo selo (Det sjunde inseglet, 1956), a fase da perplexidade, e que engloba Morangos silvestres (Smultronstallet, 1957), A fonte da donzela (Jungfrukallan, 1959), entre outros.

Entre todos os filmes de Bergman, a preferência do comentarista recai sobre Morangos silvestres e O silêncio (Tystnaden, 1962), ainda que fique difícil se escolher entre as obras de um cineasta que explodiu o conceito de obra-prima, considerando-se que realizou várias delas. Em Morangos silvestres, cuja preferência talvez seja ser o seu primeiro Bergman, visto no entusiasmo da adolescência e, nesta, a constatação de que o a arte do filme se encontra além do cinema de gênero, da qual fora acostumado a ver, e a constatação de que o cinema também podia ser um veículo do pensamento, de uma visão de mundo, de uma filosofia de vida. Um velho senhor, professor universitário, sai de sua cidade interiorana na Suécia para receber, na universidade de Estocolmo, o título de Doutor Honoris Causa. Apesar de todos os seus familiares preferirem ir de avião, o velho opta por ir de carro com a sua nora. No caminho, durante a viagem, ele faz uma revisão de sua vida, concluindo que somente a generosidade e o amor podem torná-la mais suportável.

A fase dos filmes de câmera tem início em Através do espelho (Sasom i em spegel, 1960), sendo bastante extensa, uma fase na qual Bergman se fecha cada vez mais, reduzindo ao essencial seus atores e o cenário. É nesta fase que se destacam O silêncio, Quando duas mulheres pecam (Persona, 1966), e A paixão de Ana (En passion, 1970), e Gritos e sussurros, filme síntese da obra bergmaniana.

A fase psicanalítica encontra o seu apogeu em Cenas de um casamento (Scener ur ett Aktenskap, 1974), seguido de Face a face (Ansiktet mot Ansiktet, 1976), Sonata do outono (Hortssonat, 1978) quando Bergman encontra Ingrid Bergman, também sueca como ele, a atriz famosa, hollywoodiana, que trabalha ao lado de Liv Ullman. Segundo a impressão do comentarista, e questão subjetiva, a fase psicanalítica é a mais fraca – ainda que, como um grande autor, fraca para Bergman não queira dizer sem importância.

Em 1982, Bergman anunciou sua aposentadoria do cinema, com a conclusão de Fanny e Alexander (Fanny och Alexander), mas não cumpriria a promessa, pois ainda faria alguns filmes. Seu último filme, Sarabanda, data de poucos anos atrás, e é uma releitura de Cenas de um casamento, com o encontro do mesmo casal já na velhice.

A morte de Bergman e de Antonioni sinalizou o fim de uma era, o fim de um tempo, o desaparecimento de uma cultura cinematográfica. Bergman e Antonioni reinventaram o cinema na década de 50 e de 60. Ajudaram a construir e a consolidar a linguagem cinematográfica. Depois deles nada surgiu de significativo no cinema contemporâneo, ainda que bons realizadores existam e façam filmes. Mas o grande cinema acabou!

ATENÇÃO!!!

ATENÇÃO ALUNOS E EX-ALUNOS DA CAP ESCOLA DE TV E CINEMA DA BAHIA !!!

ATENÇÃO ALUNOS E EX-ALUNOS DA CAP ESCOLA DE TV E CINEMA DA BAHIA !!!


No fim de setembro estará sendo gravada uma minissérie nacional em Salvador.
Precisaremos de atores e atrizes de idades diversas para participar de elenco de apoio e al

gumas figurações.

Vamos dar preferencia em trabalhar com alunos e ex-alunos da CAP Escola de TV e Cinema.

Quem se interessar enviar mail com 2 fotos e contatos para
CAPELENCODEAPOIO@GMAIL.COM

Dois de Julho Institucional

Filme institucional de divulgação do filme Dois de Julho - A guerra de independência do Brasil, com depoimentos de Gilberto Gil, João Ubaldo Riberio, Cid Teixeira, Lídice da Mata, Beth Wagner, Emilton Rosa, Lázaro Faria, Zelito Viana, André Setaro, Rosemberg Pinto e Marcelo Nilo.

AMOR A PRIMEIRA VISTA

A primeira vez que Vinicius de Moraes viu Gessy Gesse foi numa pizzaria no Leblon, no Rio, em 1969. Ele, carioca, já era um dos maiores poetas brasileiros e um dos pais da Bossa Nova. Ela, atriz do Cinema Novo baiano, estava na companhia da cantora Maria Bethânia e de outros conterrâneos que moravam na capital carioca.

Depois de receber um recado (que guarda até hoje) com o número do telefone de Vinicius, Gessy ouviu de Bethânia: “O poeta está apaixonado por você”. Esperto, Vinicius combinou com todos que estavam à mesa com a atriz que, aos poucos, saíssem do restaurante e deixassem Gessy sozinha. E foi assim que ele, aos 56 anos, conquistou a bonita morena de 31, de ascendência índia e portuguesa.

A história de amor com Gessy Gesse começou com Vinicius ainda casado com Cristina Gurjão, grávida de cinco meses e abandonada pelo poeta, encantado pela baiana Gessy, que se tornou sua sétima mulher.

Em 1969, Vinicius e Gessy se casam no Uruguai e, em 1973, na Bahia, em um ritual cigano, e não em uma cerimônia no terreiro de Mãe Menininha de Gantois, como muitos pensam. Após o casamento, Vinicius decidiu construir uma casa em Itapuã. As obras foram iniciadas em 1974, com projeto de Jamison Pedra e Sílvio Robatto. O cômodo mais singular da casa do de seis quartos era o banheiro da suíte do poeta com banheira com vista pro mar.    

ENCONTRO DE ATRIZES

Gessy Gesse e Rada Rezedá  no almoço na casa de Tom da Bahia e do Brasil...

Every Hitchcock Cameo Ever

O mestre Alfred Hitchcock assinava os seus filmes através de suas aparições. Marca registrada de Hitch, estas aparições, há, nelas, sempre um toque de humor, sempre um comentário irônico sobre o ridículo ao qual é exposto o homem nas mais variadas situações de sua vida. Neste vídeo, que dura quase dez minutos, temos as aparições do cineasta em quase todos os seus filmes. Há poucas semanas, a revista inglesa Sight and Sound, numa enquete com os mais representativos críticos, diretores, ensaístas, de todo o mundo, elegeu Um corpo que cai (Vertigo, 1958) como o maior de todos os tempos, derrubando do pódio Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, que há muitas décadas encimava todas as listas. O tempo, implacável, no entanto, é realmente o melhor crítico. Enquetes feitas nos anos 50, por exemplo, nunca dariam Vertigo entre os melhores. Os cabeças-pensantes da crítica viam de soslaio e de esguelha os filmes de Hitchcock, considerando-os apenas meros artesanatos bem articulados, mas na área restrita do divertissement. Federico Fellini, leio, não tem mais a valoração que tinha no passado (o que acho um absurdo). Fellini é um gênio do cinema e suas criações não estão a envelhecer. O que está em processo de deterioração é a mentalidade contemporânea. 

O SENTIDO DA HISTÓRIA

Poderíamos , depois da Revolta dos gladiadores, pensar o que quiséssemos de Cottafavi. Por mim, não pensava lá grande coisa. No entanto, a visão de Legiões de Cleópatra suscitou o prazer da surpresa, acrescido da satisfação singular que difundem em nós as obras que os autores tiveram um grande prazer em criar. Já havia na Revolta um senso seguro da cor, do gesto e da situação no espaço, mas que ali apenas davam- ou me pareciam dar- na criação intermitente do que se chama um “belo plano”. As mesmas qualidades aqui fazem mais do que unificar a anedota; elas a criam. Não se contentam apenas em ilustrá-la- elas a constituem e vão até o ponto de transformar a história que nos é contada em História.

As ligações entre as linhas e as tonalidades nesta sequência de digressões, de fantasias sobre temas romanos, são em si mesmas e em todos os sentidos do termo, uma trama. Criam uma linguagem imediata onde o signo nos basta, por conter em si a expressão total do que é. O papel desta linguagem aqui é imprimir diretamente em nós este sentido da História mítica que, mais verdadeira que a verdadeira História, tem necessidade para ser traduzida da supra-verdade de uma linguagem “colorida”, que reencontra os valores mágicos, místicos da linguagem pré-conceitual. É a “romanidade” lendária, encontrada pelos meios que criaram o “americanismo” lendário do western. O gesto elementar do herói de epopéia, relocado na rede de rimas, assonâncias e correspondências que devem lhe conferir toda a sua ressonância, já constitui em si uma Gesta.

Com frequência- e abusivamente- aproximou-se dos westerns uma série de filmes de ação que só entretinham com este semelhanças superficiais. Aqui, pela primeira vez talvez na Europa, estamos diante de um filme profundamente “westerniano” em seu espírito e linguagem, em sua forma de apreender as relações humanas por meio de uma totalidade brutal em que todos os elementos são provocantes e só toleram- covardia ou heroísmo- as peripécias mais extremadas.

Semelhante visão do mundo exclui tanto a ironia quanto o distanciamento, mas não o humor, nem o traço dito “forçado”, nem sobretudo um certo sentido do 'absurdo': trata-se, em suma, de captar a desenvoltura dos fatos.

O extraordinário início do filme já o traduz. Aos créditos se sucedem três cartões preenchidos até a borda de informações históricas. Isto serve de introdução a exuberantes variações sobre o modo de ser da multidão que se agita nas ruas e nas tavernas com brigas, discussões, vadiagens casuais, e sobretudo rondas pelo mercado dos escravos. Um diálogo apanhado no ar se incorpora aos gestos como uma dimensão suplementar de sentido. Para ficarmos no mercado: “Este se destina a um outro uso”, diz o mercador, apresentando um jovem rapaz, depois de ter louvado as qualidades de uma mercadoria feminina. Aqui, como sempre, é ao se abandonar constante e totalmente à alegria de dizer e de mostrar que Cottafavi consegue concentrar no mínimo de tempo o máximo de significação.

Neste jorrar contínuo, este ardor exuberante de ideias, de achados, seria fácil achar outros lances de gênio, senão para demonstrar, ao menos pelo prazer de contar ( e esta seria talvez a melhor forma de chegar a uma demonstração), mas renuncio. Notarei, no entanto, a trajetória desta flecha cuja partida e chegada são classicamente filmadas em planos separados e onde subitamente, por efeito de uma reviravolta que representa tanto uma piscadela de olho para nós ( clin d'oeil) quanto o sentido mais esmerado do crescendo, Cottafavi nos mostra por fim no mesmo plano a chegada e a partida.

De Cleópatra direi algo também. Dela, só víramos num primeiro relance os olhos incorporados à máscara de uma estátua; mas quando, na cena na taverna, vemos a dançarina mascarar seu rosto com as mãos, só deixando aparecer os olhos, somos maliciosamente levados a identificar à bela princesa do palácio a mulher que acabara de se dar ao desfrute nos inferninhos ( bas-fonds) da cidade.

Falei no começo de “linguagem pré-conceitual”. Ilustremos esta dimensão do filme. Depois do diálogo de Augusto, em toga branca, sob uma noite constelada de fogos, uma legião desgrenhada introduzirá em diagonal as legiões brancas de César nas legiões encarnadas de Antônio, o republicano, que ao cair da noite acabarão aprisionadas em um círculo de fogo.

Vários desvios, um único movimento. Estranhos orifícios nos muros, pelos quais a voz se introduz para estabelecer insuspeitáveis comunicações. Através dos quais nós também parecemos passar , graças a um extraordinário movimento de câmera, por simples que seja. Simples também é esta forma que a câmera tem de selecionar, durante um diálogo, os interlocutores presentes, alternando recuos e precipitações que possuem a harmonia de uma respiração.

Uma harmonia que não teme de forma alguma a ofegância das corridas sincopadas, entremeadas de paradas súbitas, de saltos ou de retornos- que sabe o preço destas excrecências vitais a que se chama de “tempos mortos”, mas teme a morte induzida pelo excesso de languidez. Mal estes intermináveis e clássicos diálogos de amantes , -necessários tempos fracos que é preciso introduzir em todo filme de ação-, parecem se instalar no filme, “cut!”, voltamos novamente à ação.

Menciono para terminar a sensacional interpretação de uma insólita Cleópatra e de um carro puxado por dez cavalos. Cleópatra morrerá sobre seu trono, petrificada sob a máscara da realeza, depois de Marco Antônio ter transformado sua morte em uma admirável sinfonia em vermelho, onde despejou tudo o que possuía de heroísmo e desespero.

Pois também há isto: Marco Antônio e Cottafavi souberam encarar a morte como poetas e republicanos.

Michel Delahaye

Cahiers du Cinéma, 111. setembro 1960.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

Rada, Maris Stella e Beto Magno

Rada Rezedá, Maris Stella Schiavo Novaes e Beto Magno em Salvador -BA

Claude Lelouch e o poder da 'mise-en-scène'

Por André Setaro

A visão recente de Esses amores (Ces amours-là, 2010), de Claude Lelouch, filme-síntese desse poeta do cinema, retrospectiva de seu processo de criação cinematográfica ou, talvez (já que o cineasta tem 75 anos), obra de revisão e afirmação de seu poder, imenso, de 'mise-en-scène', nos dá a medida exata de seu talento. A fascinação do espetáculo e, ao mesmo tempo, a explicação de seu fascínio. Um belíssimo filme, um dos melhores dos últimos anos. Que deve ser visto em genuflexório.

Há, por parte da crítica, uma total indiferença diante dos filmes de Claude Lelouch, um certo preconceito em relação a este brilhante realizador do cinema francês. Convidado para participar da mostra internacional paulista há 3 ou 4 anos, foi evitado pela imprensa, e apenas algumas notas insignificantes deram conta de sua importante presença no exitoso evento coordenado por Leon Cakoff. Em um festival ocorrido em Manaus, também não despertou o entusiasmo que merece por parte da imprensa, que lhe foi completamente indiferente, ainda que homenageado. Talvez a explicação para a marginalização do autor de Um homem, uma mulher esteja no fato dele falar mal da nouvelle vague e, apesar do seu público fiel, a chamada intelligentzia o colocou no index. Os críticos brasileiros, que se pautam muitas vezes pela autoridade crítica internacional, passaram a proceder da mesma maneira, determinado-lhe o desprezo e, pior ainda, a indiferença (e a indiferença também é crime, segundo diz William Shakespeare em Hamlet).

O fato é que são poucos os filmes de Lelouch, nas últimas décadas, que tiveram lançamentos bem colocados, e nunca é citado nos círculos mais intelectualizados do pensamento cinematográfico. Considerado um virtuoso, maneirista, superficial, dotado de uma poética do vazio, Lelouch, no entanto, é um talento, um poeta, que sabe, como poucos, envolver o espectador com sua mise-en-scène única e particular. Os filmes de Claude Lelouch sempre me deram conta de estar diante de um artista criador, que emociona, que, como poucos, tem um método de dirigir os atores, deixando-os espontâneos, verdadeiros, convincentes. Um filme de Claude Lelouch, para mim, é um bálsamo capaz de deixar a impressão de se ter contemplado a beleza em movimento, os pequenos gestos significantes, a emoção surpreendida em seu momento exato. Mas, não se pode negar, o que vem a ser considerada crítica cinematográfica oferece, para ele, as opiniões mais deprimentes. E Lelouch é, antes de tudo, um antidepressivo fundamental, que trata dos seus temas, aparentemente superficiais, com o vigor de uma mise-en-scène que os torna envolventes e perfuratrizes na alma do espectador. Ver um Lelouch é sempre um prazer, uma descoberta da vida e do amor.

Parisiense de nascimento, 75 anos (vai fazer em outubro), (30/10/1937), Claude Lelouch chamou a atenção internacional, quando, em 1966, ganhou a cobiçada Palma de Ouro do Festival de Cannes, derrotando realizadores poderosos. Un homme et une femme, se, por um lado, rendeu a Lelouch uma bilheteria assombrosa pelo mundo todo, não se constituiu, porém, numa unanimidade crítica. Já começou aí a inveja de outros cineastas pretensiosos e menos dotados, que deram início à difamação de Lelouch como cineasta menor. A partitura envolvente de Francis Lai, a técnica de improvisação na direção dos atores, o realizador como seu próprio cameraman com notável segurança, a fotografia deslumbrante, a poesia que emana de sua articulação da linguagem, a mise-en-scène que transforma objetos em novos significantes determinaram a Un homme et une femme um estrondoso sucesso, uma fascinação irresistível. E além da Palma, o diretor também conquistou o Oscar de melhor filme estrangeiro, além de muitos outros prêmios em festivais internacionais.

Vale repetir que, no cinema, assim como na literatura, e em outras artes, o que importa não é o tema em si, mas a maneira com que ele é tratado pelos procedimentos cinematográficos. Em Um homem, uma mulher, Lelouch filma o romance de um piloto de corridas automobilísticas (Jean-Louis Trintgnant) e uma continuísta de cinema (Anouk Aimée). Os dois, viúvos, têm filhos, e o encontro inicial se dá na escola onde estes estudam. O relacionamento amoroso se desenvolve pela perspectiva de uma segunda chance e é marcado por lembranças (vindas em flash-backs). O diretor mistura imagens coloridas com imagens em preto e branco e o roteiro, bastante fragmentado, influenciou uma geração de publicitários. Destaque para a presença de Pierre Barouh, que canta "O samba da benção", de Baden Powell e Vinicius de Morais. Barouh, no filme, é visto nas recordações da mulher (fora o seu primeiro marido e morre num acidente de filmagem). Pode ser visto facilmente em DVD.

Antes de Un homme et une femme, Lelouch já tinha feito dois ou três longas sem expressão e alguns curtas, mas é neste que se inicia, realmente, como cineasta e desponta no cenário internacional. Logo a seguir dirigiu um dos episódios de Loin de Vietnam (1967), ao lado de monstros sagrados do cinema (que dirigiram os outros, a exemplo de Jori Ivens, Jean-Luc Godard, William Klein, Alain Resnais, Chris Marker, e Agnès Varda), que ficou inédito no Brasil. No mesmo ano, tentou reeditar o sucesso de Un homme, une femme com Viver por viver (Vivre pour vivre), com Yves Montand, Annie Girardot, a belíssima Candice Bergen, que representou a França no Festival de Mar Del Prata de 68, onde conquistou o prêmio de melhor atriz para Annie Girardot. Montand, aqui, um ator charmant, é um repórter de televisão cujo casamento com Girardot se encontra estagnado e vem a conhecer, numa viagem a Quênia, Candice Bergen, pela qual se apaixona. Estão presentes a dinâmica característica da mise-em-scène lelouchiana, a espontaneidade dos intérpretes e a poesia flutuante de suas imagens.

A seguir, Lelouch realizou A vida, o amor e a morte (La vie, l'amour, la mort, 1969), drama contra a pena de morte que representou a França no II Festival Internacional do Filme do Rio (organizado por Antonio Moniz Viana, o único evento cinematográfico verdadeiramente internacional que o Brasil já teve em sua história), em 69, conquistando o prêmio de melhor ator para Amidou. Que interpreta François Toledo, acusado de ter assassinado prostitutas. Condenado à pena de morte, ao caminhar para a guilhotina, lembra-se sua vida pregressa. A primeira imagem de La vie, l'amour, la mort é a da morte violenta de um touro, e o último plano é da morte violenta de um homem, sob a lâmina afiada da guilhotina (faz lembrar os excelentes Quero viver! (I want to life), de Robert Wise, e Não matarás, de Kieslowski). Filme arrematado com final agônico e de forte emoção. Será que os detratores contumazes de Claude Lelouch viram este filme?

Depois deste, Lelouch filma O homem que eu amo, com Belmondo e Girardot, Um homem como poucos (Le voyou, 1970), que considero sua obra-prima e uma das obras-primas do cinema francês em todos os tempos, e a deliciosa sátira políticaA aventura é uma aventura. Mas fica para a próxima coluna na terça vindoura estes e o resto da filmografia desse artista singular.

Em 1969, O homem que eu amo (L'homme qui me plait), com Jean-Paul Belmondo e Annie Girardot, procura repetir a fórmula estabelecida em filmes anteriores. Trata-se, evidentemente, de um love story, e Belmondo, numa cena dentro de um jatinho, repete, em mímica, para uma Girardot apaixonada, os tiques de Michel Poiccard, o seu personagem de Acossado (A bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard, filme que detona a Nouvelle Vague e está a completar, neste ano em curso, o seu cinquentenário.

A obra-prima de Lelouch, contudo, é Um homem como poucos (Le voyou, 1970), filme que se perdeu no esquecimento coletivo e que necessitaria de uma urgente revisão para reavaliá-lo em sua dimensão certa. Thriller que sucede a L'homme qui me plait, Le voyou, desde a apresentação dos créditos, uma sequência musical de delirante movimentação cênica, já desperta o entusiasmo do espectador. Radiografia de certos podres das grandes organizações financeiras, assim como do cultivo do sensacionalismo pela imprensa e pela publicidade, Um homem como poucos é um filme engenhosamente construído. Jean-Louis Trintgnant faz um advogado que trapaceia com o banqueiro interpretado por Charles Denner (em seu melhor papel e numa performance inexcedível) o rapto do filho deste a fim de obterem do banco a recompensa.

Mas Trintgnant, ao invés de repartir a grana conforme a combinação inicial, devolve o menino e esconde o dinheiro. Achando-se traído, Denner o denuncia, e Trintgnant é condenado a doze anos de prisão, mas cinco anos depois consegue se evadir do cárcere e vem a conhecer uma mulher, Danièle Delorme, pela qual se enamora, e, através de seu cúmplice personificado pelo ator Charles Gerard, remete o dinheiro para ficar bem guardado na Suíça. Seu objetivo é se vingar de Denner, que acaba preso pela polícia. Trintgnant e seu sócio partem, então, para Nova York, alegando viagem para Montreal, onde a polícia os aguarda. O mau tempo, porém, desvia a rota do avião para Montreal. Neste final, Trintgnant recebe a notícia pela voz da aeromoça e um close up, mostrando todo a sua apreensão, fecha o filme.

Pierre Uytterhoeven é quem assina todos os roteiros dos filmes de Lelouch, mas se desconfia que se trata de um pseudônimo do próprio diretor. Lelouch sempre pilota a sua câmera e, como de hábito, aqui em Um homem como poucos, a música é de Francis Lai (que ao lado de Michel Legrand e George Delerue é um dos maiores partituristas do cinema francês). O filme como que propõe a questão: comparado a essa gente que vive da exploração da ingenuidade popular culturalmente desamparada, o voyou desta obra de Lelouch não chega a ser umméchant. A seguir, o diretor realizou Smic, smac, smoc, que ficou inédito no Brasil e não foi distribuído comercialmente, e que tem o premiado Amidou (ator lelouchiano por excelência e Catherine Allégret). Em 1971, uma sátira política que se constituiu num de seus maiores sucessos: A aventura é uma aventura(L'aventure c'est l'aventure), co-produção entre a França e a Itália, é uma aventura de humor crítico cuja inspiração o realizador atribui a Os três mosqueteiros e aos Pieds Nickelés - famosa história em quadrinhos francesa. Cinco criminosos (os franceses Lino Ventura, Jacques Brel e Charles Denner, os italianos Charles Gerard presença constante nessa fase lelouchiana, Aldo Maccione), certos e confiantes de que as clássicas fontes de sustento do submundo estão exauridas (os bancos estão vazios, as prostitutas se rebelam - a idéia e o roteiro são do realizador), decidem atualizar-se, adotando a técnica empresarial do neocapitalismo e, sobretudo, dando cobertura ideológica às suas atividades. Começam sequestrando Johnny Halliday e fazem o mesmo com um embaixador suíço e um general latino-americano, obtendo sempre altos resgates. A última de suas vítimas consegue entregá-los à justiça. Processados, condenados e finalmente salvos pelo clamor público - que vê neles paladinos da "contestação", os cinco se recolhem à África, onde são recebidos como heróis. Postos a serviço dos corruptos governantes locais, não renunciam, contudo, à mais sensacional de suas proezas: o sequestro do papa, por cujo resgate exigem e obtêm um franco por cabeça de todos os católicos do mundo.

Comédia dramática de fundo policial, A dama e o gangster (1973) é o filme imediatamente posterior a L'aventure c'est l'aventure. Ainda que não seja um de seus melhores, La bonne année, título original, fascina pela segurança da narração e por um cuidadoso registro de surpresas sem que a partitura entre em ação. A música, que seria a música do filme, é cantada numa boite, mas todo o desenrolar das reviravoltas com suspense a tem ausente. Também, aqui, em La bonne année, o uso das imagens em preto e branco e a cores revela a constante lelouchiano de significar por meio do cromático.

Em dezembro de 1973, o diretor de uma prisão dá liberdade condicional a Lino Ventura, ladrão de jóias, na esperança de, por seu intermédio, apanhar Charles Gerard, seu cúmplice no roubo de uma joalheria Van Cleef seis anos antes. Conseguindo iludir a polícia, Ventura (ator clássico da tradição cinematográfica francesa), se prepara para celebrar o ano novo com a bela Françoise Fabian, sua antiga amante, mas, ao chegar ao apartamento desta só encontra seu atual companheiro. A desilusão toma conta dele. Esgueirando-se sem ser visto, vai-se a lembrar dos lances do roubo (o filme quase todo é em flash-back, excetuando-se o momento presente no princípio e no final), da separação (quando foi preso) e da promessa que Françoise lhe fizera de esperar por ele.

Em 1974, um filme fascinante: Toda uma vida (Toute une vie), afresco sobre o cinema, o tempo que passa, a vida e o amor. E vejam que achado: o começo do filme é em preto e branco e seu estilo vai variando de acordo com a evolução da técnica cinematográfica; nas seqüências finais é em Technicolor. Um interlúdio de 20 minutos em que o casal no avião imagina o nosso mundo no fim do século foi eliminado pelo diretor nas cópias de exportação.

Marthe Keller e André Dussolier (um dos atores preferidos de Alain Resnais) sentam-se lado a lado num avião e apaixonam-se à primeira vista. Cada qual passou por várias situações dramáticas. Keller já tentara o suicídio, casara-se e se divorciara, tentando, depois, revolucionar os métodos de trabalho na indústria do seu falecido pai. Dussolier vivera de expedientes, estivera preso, sofrera um desastre ao sair da cadeia, aprendera a técnica fotográfica, fizera filmes pornográficos e comerciais e planejara realizar um filme que cobriria o espaço de tempo entre 1900 e o ano 2000.

Marriage (1975) parece que não foi lançado no Brasil. O gato e a rainha (Le chat et les souris, 1975), comédia com Jean Pierre Aumont, Serge Reggiani, Michèle Morgan, não foi visto por este comentarista. Mas a filmografia de Lelouch não pára por aqui.

Em meados dos anos 70, o fôlego de Lelouch se arrefece para ressurgir mais forte nos 80 (Retratos da vida/Les uns et les autres, 1981) e nos 90 (com o admirável Os miseráveis, 1993, versão livre, e totalmente lelouchiana do livro homônimo do célebre Victor Hugo), além de Tem dias de lua cheia.

Em 1976, Se tivesse que refazer tudo... (Si c'était à refaire), melodrama que marca o retorno da atriz Anouk Aimée (de Um homem, uma mulher), e assinala o primeiro trabalho de Catherine Deneuve com o diretor, trata, como sempre, do amor ("L'amour toujours l'amour"). O argumento gira em torno de uma presidiária, Deneuve, que, condenada aos 19 anos pelo assassinato de um banqueiro, sai da cadeia aos 35. Que fazer para recomeçar a vida? Ansiosa para encontrar o filho que somente veio a conhecer na prisão, Deneuve une-se, então, a uma antiga companheira de cárcere, Aimée, mas, para sua surpresa, vem a saber que o filho é amante da amiga. E se torna uma estranha entre eles.

Nada a acrescentar de especial a Si c'était à refaire, além da sempre competência formal do autor e do brilho de suas imagens. No elenco, além das citadas, os atores de sempre, como Charles Denner (que teria atuação marcante em O homem que amava as mulheres, de François Truffaut), Francis Hustler, Jean-Pierre Kalfon. A música, como de hábito, quem a assina é Francis Lai, e há uma canção de autoria de Pierre Barouh. Lançado em 1977 no Rio de Janeiro, o filme passou em brancas nuvens com a indiferença habitual da crítica, que sempre gostou de massacrar o cineasta.

Outro homem, outra mulher (Une autre homme, une autre chanche, 1977) é um Lelouch bem menor, um melodrama sentimental em ambiente de western e falado em inglês e francês. A tendência crítica, no entanto, de acusar o cineasta pela repetição não tem correspondência com a verdade do artista, pois todo autor, na verdade, se repete, constituindo-se seus filmes singulares como variações sobre um mesmo tema (Bergman, Fellini...).

Co-produção com capital francês e americano, Un autre homme, une autre chanche tem seu início em 1870, quando a França está em guerra com a Prússia. Os contratempos advindos do conflito bélico forçam Geneviève Bujold a fugir com o namorado (Franços Huster) para os Estados Unidos. Entrementes, na América, o veterinário interpretado por James Caan vê sua mulher violentada por um bandido que rouba seu bracelete índio. Caan, perdida a esposa, embarca, com o filho pequeno, para o sul. Passa-se um tempo e este se matricula no mesmo colégio no qual estuda o filho de Bujold e não se precisa dizer que vai nascer, entre Caan e Bujold (que está viúva), um relacionamento amoroso

Por uma dessas incompreensíveis injunções do mercado exibidor, a maioria dos filmes de Lelouch não foi importada no Brasil, e muitos permanecem inéditos. A considerar, também, sua extensa filmografia, vai-se aqui citar en passant alguns títulos para uma concentração maior naqueles que são considerados os mais brilhantes das duas últimas décadas - e não se quer, também, entrar numa quarta parte sobre o autor.

Robert e Robert (1978), com Charles Denner (sempre ele) e Jacques Villoret, é inédito em território brasileiro, assim como Edith et Marcel (1983), Vive la vie(1984), com Michel Piccoli e Charlotte Rampling, Attention bandits (1987), La belle histoire (1992), Hommes, femmes, mode d'emploi (1996), Hasards et coincidences (1998), entre outros menos notáveis.

Foram mal lançados, quase escondidos: Brindemos a nós dois (À nous deux), com Catherine Deneuve e Jacques Dutroc, Ir, voltar (Partir, revenir, 1983), com Annie Girardot e Jean-Louis Trintgnant, Um homem, uma mulher - vinte anos depois (Un homme, une femme, vingts ans déja, 1986), Itinerário de um aventureiro (L'enfant gâté, 1988), com Jean-Paul Belmondo, Amantes & Infiéis(...And now ladies and gentlement, 2002), com Jeremy Irons, Claudia Cardinale, entre poucos.

Em Les uns et les autres, Lelouch retoma, de certa forma, a idéia - base de outro de seus melhores filmes - Toda uma Vida (1974): uma história que passa por várias gerações e que tem alguns personagens-base. Em Toute une vie é a personagem interpretada por Marthe Keller que conduz os fatos. Aqui, é a sensibilidade artística de quatro famílias de Moscou, Paris, Berlim e Nova Iorque. Elas são unidas por uma linguagem comum - a música. Enfrentam as tragédias da II Guerra Mundial e do após-guerra. E se reúnem, num final apoteótico, em Paris, num concerto de gala aos pés da Torre Eiffel, em benefício da Unicef e da Cruz Vermelha, quando o coreógrafo Maurício Bejart coloca em cena todo seu imenso talento, para uma longa seqüência de verdadeiro delírio visual. Por causa desta sequência apoteótica, quando um dançarino executa o Bolero de Ravel, o filme, nos Estados Unidos, veio a se chamar Bolero. A partitura vem assinada por Francis Lai e Michel Legrand.

A palavra mais certa para definir Tem dias de lua cheia (Il y a des jours...et des lunes, 1992) é que é um filme simplesmente encantador. O dia de mudança no horário de verão altera o comportamento de várias pessoas numa cidade interiorana da França. Situações insólitas e inusitadas passam a acontecer: um crime sem um móvel visível, casais que se desentendem. A narrativa, que compreende um grande número de personagens envolvidos em várias situações, é de natureza polifônica. No elenco, Gerard Lanvin, a grande Annie Girardot (inesquecível como a Nádia de Rocco e seus irmãos, de Luchino Visconti), François Hustler, Philippe Leotard. A poesia reina em todo o seu desenrolar. A poesia e a música que abraçam este filme singular.

Leitura original de Os miseráveis, famosa obra de Victor Hugo, numa versão completamente livre e adaptada a outros tempos, o filme é um delírio na composição de sua estrutura narrativa, de sua mise-en-scène. Belmondo faz um ex-pugilista analfabeto que ajuda uma família de judeus durante a Segunda Guerra Mundial e vem a encontrar paralelos significativos entre a sua vida e a do personagem do escritor francês. A rigor, não se trata propriamente de uma adaptação, mas o livro é tomado como marca referencial. Les miserables apresenta o comportamento dos franceses durante a guerra, a perda de valores morais provocada pela opressão em suas diversas formas, e a idéia de que a História é um ciclo que se repete de tempos em tempos. Além de Belmondo, tem-se novamente Annie Girardot.

Entre seus últimos filmes, um episódio (segmento: França) de uma obra coletiva sobre o 11 de setembro dirigida por vários cineastas, A coragem de amar (Le courage d'aimer, 2005) e Crimes de autor (Roman de gare, 2007). E este deslumbrante Ces amours-là, que sintetiza sua obra.

Beto Magno e Rada Rezedá

Rada Rezedá, Beto Magno e Tizuka Yamasaki

Rada Rezedá, Xeno Veloso, Chico Argueiro e Beto Magno em Maracangalha

Beto Magno, Otto Bastos e Rada Rezedá

A LINGUAGEM GLAUBERIANA

A linguagem cinematográfica nos filmes de Glauber Rocha não é uniforme, sofrendo variações estilísticas bem acentuadas, principalmente em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra em Transe (1967), sem falar no puzzle que é o seu canto de cisne, A idade da terra (1980). Se, antes de Glauber, o cinema brasileiro segue os cânones da narrativa griffithiana (de David Wark Griffith, cineasta americano que faz O Nascimento de uma Nação, em 1914, e Intolerância, em 1916, e é considerado o pai da narrativa cinematográfica), a registrar na sua história poucas ousadias formais – exceção se faça a Limite, 1930, de Mário Peixoto, é a partir dele que são introduzidos conceitos de Sergei Eisenstein no corpus do filme. Em Barravento(1959/1962), ainda que timidamente, a presença do soviético se faz sentir, assim como uma procura de distanciamento dos moldes praticados por Griffith – a narrativa de progressão dramática in crescendo, com a apresentação do conflito, desenvolvimento deste, clímax e desenlace.

Mas é somente a partir de Deus e o Diabo na Terra do Sol, obra que efetua um corte longitudinal na história do cinema brasileiro, que Glauber Rocha instaura um certo paradoxo estético num filme que conjuga várias influências, desde a tragédia grega (o cego Júlio como fio condutor), passando pelo western, na exploração dos grandes espaços, e Buñuel, na seqüência do assassinato do Beato Sebastião por Rosa, até chegar a Eisenstein, na matança dos beatos em Monte Santo (influenciada pela escadaria de Odessa de O Encouraçado Potemkin, 1925) e a Kurosawa, com os rodopios dissonantes de Corisco, entre outros.

O ritmo em Deus e o Diabo na Terra do Sol não segue um mesmo diapasão. Ora vem com cortes rápidos (quando Manuel esfaqueia o fazendeiro ou com os cavalos correndo na invasão da casa do vaqueiro que acaba por matar a sua mãe) num espírito quase fordiano, ora vem com tomadas longas (a segunda parte no encontro de Manuel com Corisco). Glauber Rocha, neste filme extraordinário, por mostrar uma enxurrada de influências, revela que sabe reprocessá-las, dando a elas um estilo, o estilo glauberiano, que seria copiado ad infinitum pelas gerações posteriores sem, contudo, nunca igualá-lo.

Este ritmo paradoxal de Deus e o Diabo na Terra do Sol não seria repetido em Terra em Transe, que possui uma estrutura narrativa de cortes ligeiros, montagem sincopada, e tomadas rápidas. O cineasta opta por este ritmo para adequá-lo melhor à sua temática. Um poeta que agoniza enquanto relembra fatos pretéritos. O filme se passa todo neste instante de agonia e as imagens surgem, portanto, dispersas, não enfeixadas dentro de uma narrativa corrente. Neste caso, é o pensamento tumultuado do personagem interpretado por Jardel Filho que se situa como o próprio móvel do filme. A Biografia de um Aventureiro, onde apresenta a trajetória do político vivido por Paulo Autran, é extremamente wellesiana até mesmo por seu tom radiofônico. O processo do pensamento agônico pode lembrar Alain Resnais.

Em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969), Glauber Rocha se apóia numa estrutura de narração que é, poder-se-ia dizer, antípoda da de Terra em Transe. Nela, uma espécie de suite de Deus e o Diabo na Terra do Sol, há uma radicalização estilística já experimentada em Cancer: a dos planos-seqüências – tomadas longas sem cortes. Em O Dragão..., todo filmado na aridez da paisagem de Milagres, no interior baiano, mais conhecido no exterior pelo nome de seu personagem principal, Antonio das Mortes (sempre interpretado por Maurício do Valle), a utilização do plano-seqüência chega às raias da exasperação. Um bom exemplo é a do enterro de Jofre Soares, quando a câmera acompanha uma ladainha e segue, em travelling, o trajeto do funeral. Há, no entanto, na abertura, uma invenção fascinante: Antonio das Mortes surge do lado direito da tela e passa por ela atirando com seu rifle até desaparecer do lado esquerdo. De repente, com o cenário vazio de pessoas, começam a cair vários cangaceiros, que foram atingidos fora do enquadramento. Genial, um verdadeiro cinema de invenção.

Em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro procura uma transfer do ritmo da literatura de cordel para imprimi-la no cinema. A sensação que se tem, vendo este filme, é a sensação de quem lê uma história cordelista, com a diferença de que a transferência de uma linguagem a outra se processa com extrema felicidade. Da palavra escrita, da sintaxe verbal, passa-se à sintaxe cinematográfica que busca aquela.

O cinema glauberiano é um cinema de ritmo, portanto. Barroco, tem o sentido da linguagem, a compreensão de estar criando por meio de uma sintaxe própria, a unir esta à morfologia característica do específico cinematográfico. Um plano é morfológico, mas, quando este plano entra em contato com outro, deixa de sê-lo para dar lugar à sintaxe cinematográfica. Glauber, nesse sentido, é um cineasta que louva o verbo cinematográfico. Poucos os autores no cinema nacional, compreendendo-os como tais, como dizia François Truffaut, que possuem uma visão do mundo e um estilo de fazer cinema. Glauber Rocha encaixa-se perfeitamente na definição do severo crítico do Cahiers du Cinema.

Faltam homens de negócios e roteiristas para produção de filmes nacionais, reclamam cineastas

Gilberto Costa
Repórter da Agência Brasil 

Brasília – A intenção da Agência Nacional de Cinema (Ancine) de aumentar a produção de filmes brasileiros e tornar o país o quinto mercado de audiovisual do mundo esbarra na falta de mão de obra qualificada, especialmente roteiristas e executivos que possam conceber e realizar produções de sucesso, dizem os cineastas.

“A narrativa do filme e o entendimento do business [negócio] são dois aspectos vitais”, explica o roteirista e produtor Marcus Ligocki. Segundo ele, “não basta a capacidade técnica de filmar. É preciso entender a lógica de produtores, distribuidores e exibidores.”

A opinião do cineasta é compartilhada pelo diretor-presidente da Ancine, Manoel Rangel. “Para o mercado que queremos, será necessário ter produção mais robusta, mais desenvolvedores de projetos, mais homens de negócio”, disse à Agência Brasil. Para ele, “o mercado já tem massa crítica” e busca cada vez mais fazer “filmes com capacidade de comunicação.”

No mercado cinematográfico brasileiro, o produtor e roteirista, Marcus Ligocki, aponta como profissional de referência José Padilha, diretor de Tropa de Elite e Tropa de Elite 2 – o último foi o maior sucesso do cinema nacional e a segunda maior bilheteria registrada no Brasil (arrecadou R$ 102 milhões em 263 salas de cinema), visto por mais de 11 milhões de pessoas.

“Padilha é um estrategista. Sabia o que queria e como queria fazer. Ele conhece o mercado, tem talento, mantém bons relacionamentos e busca resultado fílmico.” Para ser executivo, Ligocki diz o que é preciso: “Saber ler o futuro e disposição para o diálogo, para entender quais são os valores do mercado, o que é importante para os interlocutores,” se referindo, por exemplo, a distribuidores e exibidores.

Um dos méritos de Padilha, na avaliação do diretor de cinema independente Luiz Roberto Menegaz, foi ter feito dois filmes de grande sucesso, sem depender de patrocínio oficial. “Aqui no Brasil as pessoas se habilitaram a fazer com lei de incentivo”. Para ele, ainda falta o país aprender um “novo modelo de negócio” e incorporar “o planejamento de longo prazo.”

A dependência dos patrocínios estatais também é criticada pela produtora Júlia Moraes. Ela avalia que “o cinema atrelado ao Estado” herda ineficiências do setor público e não tem preocupação com resultados. “Não dá para fazer quatro filmes ruins pagos pelo Estado”, critica.

Para Júlia, há sempre risco do país produzir muitos “filmes inexpressivos”. Ela alerta: “Um cinema sem personalidade, não existe”. Luiz Roberto Menegaz concorda e avalia que o cinema brasileiro tem que “trabalhar melhor com a condição humana”. “O cinema é reflexo da vida. Se narra o que vive”, diz ao defender filmes “mais autorais”, porém que saibam mobilizar grandes públicos. Ele é autor de um filme ainda inédito sobre como será a final da Copa do Mundo de 2014 (uma ficção sobre o jogo final entre Brasil e Argentina).

Marcus Ligocki acrescenta que o cinema brasileiro “é pouco universal” e nem sempre domina “os elementos que fazem as histórias serem atraentes, como por exemplo os elementos da imagem (linhas, movimento, forma, cor e impactos emocionais associados).”

Com o intuito de ter um roteiro mais atraente para o filme que dirigirá em 2013, Ligocki está em Los Angeles (Estados Unidos) para reescrever o texto junto com o roteirista Bruce Block (autor do livro A Narrativa Visual). Segundo ele, foi necessário ir aos Estados Unidos para contar com um roteirista que o ajudasse a encontrar “caminhos mais polidos da história” e reelaborar pontos como “as motivações dos personagens.”

A capacitação de mão de obra é uma das diretrizes do Plano de Diretrizes e Metas para o Audiovisual (PDM), elaborado pela Agência Nacional de Cinema (Ancine). Entre as metas, a agência quer, em 2020, o funcionamento de 80 cursos superiores em todo o país com foco em audiovisual e 1,6 mil pessoas graduadas ou especializadas na área por ano.

Edição: Carolina Pimentel

MAIO-68

Por André Setaro

Bernardo Bertolucci em Os sonhadores (The dreamers, 2003) evoca a ebulição de Maio de 1968, e o filme tem sua ação localizada neste período, a começar um pouco antes, em fevereiro, quando da demissão de Henri Langlois da Cinemateca Francesa, que veio a provocar intensos protestos da intelectualidade com repercussão internacional. Bertolucci mostra (recriando ficcionalmente) o barulho provocado pelo afastamento do grande pesquisador, cujo responsável foi André Malraux, ministro da Cultura do General De Gaulle, autor do ato demissionário.

François Truffaut considera que Maio de 68 tem início em fevereiro com as manifestações pela readmissão do célebre pesquisador-arqueólogo de filmes. Em Beijos roubados (Baisers volés), filmado em março deste ano, a primeira imagem apresenta a porta da Cinemateca, no Palácio de Chaillot, fechada, e o filme é dedicado a Henri Langlois.

Se em The dreamers há a evocação da época através do recuerdo ficcional, o espírito da juventude "Maio de 68" está bem captada em uma obra do ano anterior, 1967, de Jean-Luc Godard, A chinesa (La chinoise), e se poderia também incluir, nestes registros, um outro filme do cineasta: Week-end à francesa, também de 1967. Godard fazia um filme atrás do outro.

A pesquisadora e historiadora de cinema Ivana Bentes coloca bem a questão em artigo para a Folha de São Paulo: "É que tudo o que virou 'História' em Bertolucci em A chinesa é a matéria mesma do filme-acontecimento, do filme-panfleto de Godard, com demonstrações em quadro-negro, fórmulas visuais, palavras de ordem e signos em rotação. Um filme pop-revolucionário cravado no dorso do presente. Um filme que afirma e põe em cena os discursos a quente: maoísmo, marxismo-leninismo, anarquismo, situacionismo, terrorismo, cinefilismo. Filme-aparelho que nos captura e de onde saímos exaustos e confusos, nunca "bem informados" ou satisfeitos com o saber adquirido.

A satisfação em Godard é essa experiência de estranhamento e polifonia. Mao Tsé-tung transformado em jingle, Mao, Mao. Juliet Berto fantasiada de chinesa diante do tigre da Esso, o rosto pintado como os soldados do Vietnã bombardeando florestas com um napalm imaginário. O discurso é arma, livros, cartazes, grafite, slogans, manchetes de jornais, a fulguração de um pop político. Sartre e Marx decorando paredes, fragmentos de Althusser declamados como poemas, quebra-cabeças filosóficos, jogos agressivos, sátiras ao Partido Comunista Francês, teatro e agit-prop".

Obra que focaliza a absorção do pensamento de Mao Tsé-Tung como consumismo intelectual pelos jovens franceses, La chinoise se passa quase todo dentro de um apartamento, espaço de reflexão e treinamento de maoístas. Veronique (Anne Wiazemsky, a companheira do cineasta depois que ele se separou de Anna Karina, musa de seus filmes), o ator Guillaume (Jean-Pierre Léaud, alter ego de Truffaut nas obras dedicadas ao personagem de Antoine Doinel, a exemplo de Baisers volés, Domicílio conjugal e, principalmente Os incompreendidos/Le quatre-cent coups, que, juntamente com "Acossado"/A bout de souffle, de Godard, detonou a Nouvelle Vague), o economista Henri (Michel Semeniako), o pintor Kirilov (Lex De Bruijn), e a prostituta Yvonne (Juliet Berto, que teve um caso com Glauber Rocha e trabalhou em Claro, que realizou durante o seu exílio italiano nos anos 70), repartem um apartamento e ali aplicam as idéias revolucionárias de Mao-Tsé-Tung.

Em La chinoise, a partir do estabelecimento dos jovens no apartamento, Jean-Luc Godard procura discutir uma causa política, a pôr em pauta a ação, os vícios e os diálogos dos chamados "aprendizes de esquerda", uma parte muito festiva da juventude francesa que se aplica aos ensinamentos de Mao e de sua Revolução Cultural.

Pode-se ver nestes jovens - e a visão de Godard é ácida e crítica - aqueles que um ano depois estariam nas ruas de Paris nas grandes manifestações do celebrado Maio de 68.

Godard não poupa seus estudantes e há, evidente, um propósito claro em condenar a pressa e a fragilidade com que as opiniões se formam para uma militância política discrepante. O cineasta de Acossado faz emergir o debate, apressado, sectário, na superfície das questões ideológicas propostas.

Enclausurados no apartamento, Veronique, por exemplo, planeja o assassinato de um líder universitário, enquanto Henri, ao defender a coexistência pacífica, é expulso do grupo, e, em conseqüência, desiludido, Kirilov se suicida. Mas Veronique concretiza seu plano, o de matar o líder universitário. Quando as férias terminam, e o apartamento, alugado, é entregue a seus donos, todos partem para seus afazeres habituais, e Veronique, como se nada tivesse acontecido, volta, tranqüilamente, às aulas.

"A chinesa" é um filme emblemático de Maio de 1968 e uma das obras mais importantes de Godard que, atualmente, cresceu com o passar do tempo. Se, na época, era um registro dos espíritos indômitos da juventude francesa, atualmente o filme é um testemunho de sua vacuidade. Num momento em que se comemora com tanto alarde a efervescência francesa do período, A chinesa pode servir como documento de uma época, da necessidade e da urgência de uma atitude, de se ser um enragé. Se havia um fulgor contestatório oportuno, por outro lado, muitos entraram na onda para se distrair. A fábula godardiana sobre o "treinamento" de maoístas, para passar o tempo de suas férias escolares, é exemplar nesse sentido. É um filme que precisa ser resgatado.

NOTAS PROVINCIANAS DE MAIO DE 68

Neste maio de 2008, quarenta anos se passaram daquele Maio de 1968, quando a ebulição se fazia presente nos protestos, na movimentação cultural, na ânsia da juventude por um mundo melhor, pela "imaginação no poder".

As grandes manifestações que ocorreram no conturbado Maio de 1968 ficaram restritas aos grandes centros civilizados, principalmente Paris, e no Brasil, se há de convir, vivia-se sob a égide das botas dos militares, mas, mesmo assim, a influência dos acontecimentos exteriores se fez enxergar nas principais capitais brasileiras, notadamente o eixo Rio-São Paulo.

Mas em Maio de 1968, ainda não havia o Ato Institucional número 5, assinado em 13 de dezembro, deste mesmo ano, e o golpe de 64 ainda permitia uma certa movimentação, passeatas (como a dos cem mil no Rio), protestos diversos, propostas artísticas renovadoras, ainda que reprimidas (Roda Viva, entre outros).

A decretação do Ato Institucional número 5 constitui, na verdade, o estabelecimento da ditadura brasileira com o cerceamento completo à liberdade de expressão, ao direito de ir e vir, inclusive com a permissão violenta da violação da correspondência (preceito constitucional). Rasgou-se, com a maior sem cerimônia, a Carta Magna (outorgada pelos milicos, apesar de "promulgada", a fórceps, por um Congresso Nacional rastejante), estabelecendo-se, com isso, o início dos anos de chumbo, que tanto amargaram o brasileiro, que permaneceu acossado 17 anos (sem contar o período de 64 a 68). A linha dura, a mandar às favas os escrúpulos da consciência, tomou o poder.

O que pretendo mostrar aqui nesta coluna é a visão de um jovem de 18 anos, habitante da soterópolis, e, portanto, distante da efervescência do período, durante aquele chamado "ano que nunca terminou".

Estudante do Colégio Estadual da Bahia, o inesquecível Central, a cursar o Clássico (naquela época, depois de findo o ginásio, se podia escolher entre o Clássico e o Científico, que duravam, ambos, três anos, até o jovem, através do vestibular, ingressar na universidade).

O Central era um pólo aglutinador do debate político e, neste centro de ensino, foi onde se formavam as lideranças estudantis, que promoviam passeatas, protestos, pelas ruas de Salvador. O estudante, ao contrário do de hoje, tinha que ser politizado, consciente de sua realidade e com disposição transformadora. Aquele que se mantinha à margem, distante dos acontecimentos, era taxado de "alienado".

A cultura política e literária era uma espécie de "conditio sine qua non" para o estudante se tornar um sujeito "in" dentro de sua escola, perante seus colegas. A leitura de autores como Marcuse, Luckacs, Sartre, Marx, e literatos como James Joyce, Graciliano Ramos, Dostoievsky, entre muitos, muitos outros, fazia parte da vida estudantil. Mas Machado de Assis, que considero o primus inter pares, não estava incluído entre as leituras do período.

Era de bom tom (a usar uma expressão "anti-maio") que os estudantes sobraçassem livros para dar o ar de intelectuais. Era chic se ser intelectual, usar óculos. Paulo Francis, lá em "O Pasquim", já dizia: "Intelectual não vai à praia, intelectual bebe". E, realmente, a dizer a verdade, bebia-se e fumava-se muito. Não havia o culto ao corpo, e até tinha algum "charme" quem cultivasse uma "barriguinha" discreta. Neste particular, é interessante notar que o estudante atlético, forte, preocupado com esportes, era visto de esguelha, de soslaio, como um "alienado" (outra bobagem da época).

E como se lia jornais! Em 1968, o jornal mais disputado eram dois: "Correio da Manhã", com seu quarto caderno (o cultural, com ensaios enormes de Otto Maria Carpeaux, José Lino Grenewald, Paulo Ronai, Antonio Moniz Vianna...), e o "Jornal do Brasil". A "Folha de S. Paulo", que me lembre, não tinha presença no meio intelectual do crepúsculo da década de 60. Pessoalmente, comprava o "JB", o "Correio" e, o "Estado de S.Paulo" dos domingos (um calhamaço difícil de carregar que, comparado com a edição atual, esta vira "peso-pena").

Em comparação, hoje, com os tempos pretéritos, três diferenças básicas: o desprezo pela cultura literária, a inconsciência política e a desimportância dos jornais como "vício diuturno".

O cinema tinha um "status" político muito forte. Acredito que uma das características mais marcantes de 1968 no Brasil (embora tenha se iniciado antes) foi a "Geração Paissandu", que se estabeleceu nas calçadas, em frente ao cinema do mesmo nome, situado à rua Senador Vergueiro, no Rio de Janeiro. Havia, nesta "geração", um espírito de combate, de discussão, que tinha o cinema como mola propulsora.

Os realizadores que eram respeitados eram aqueles que possuíam uma visão de mundo e uma visão do cinema, a exemplo de Jean-Luc Godard, ícone da época, cineasta que usou a arte do filme como um veículo de exposição de pensamentos e idéias, além de alterar profundamente a narrativa cinematográfica ao estabelecer uma fragmentação com a inserção, nela, de materiais de procedências diversas (animação, planos de detalhes de frases de um livro aberto, um ator a ler durante alguns minutos certo trecho, recortes, bonecos, fotografias, etc).