A MARGINALIZAÇÃO DE GLAUBER ROCHA PELA PATRULHA IDEOLÓGICA / HOJE GLAUBER FARIA 81 ANOS

 Foto Orlando Brito

 Glauber Rocha e João Figueiredo ( Sintra - Portugal ) 1981

Pro André Setaro em 2010

Glauber de Andrade Rocha estaria, se vivo estivesse, com respeitáveis 71 anos: (leia-se) 81 anos. Nasceu nos já distantes 1939 (14 de março), quando a Segunda Guerra Mundial estava prestes a explodir, e desapareceu prematuramente em 1981 (22 de agosto), aos 42, tendo, como causa mortis, uma septicemia (infecção generalizada) ao desembarcar, vindo de Portugal, no Rio de Janeiro.

Muito já se escreveu sobre a obra cinematográfica de Glauber Rocha e, também, muito já se falou sobre a sua esfuziante personalidade polêmica por natureza. Há exegeses de todo tipo publicadas sobre a rica filmografia de Glauber Rocha, mas o melhor livro sobre ele, na minha opinião, é o de João Carlos Teixeira Gomes (Joca), Glauber, esse vulcão, editado em 1997 pela Nova Fronteira. Teixeira Gomes era um dos melhores amigos do realizador e participou de sua juventude agitada na província da Bahia nos saudosos anos 50.

A amizade, porém, perdurou até o fim da vida do cineasta de Terra em transe. Assim, além da rica parte biográfica, Glauber, esse vulcão, obra fundamental para a compreensão do gênio baiano, faz também uma exegese de sua obra, a contemplar a sua linguagem e a sua estética.

Não vou falar sobre os filmes de Glauber Rocha, pois muitos já o fizeram (inclusive este comentarista). Quero me restringir à sua polêmica volta ao Brasil na década de 70, quando foi colocado à margem por grande parte de seus amigos do Cinema Novo e pela intelectualidade dita de esquerda.
Acontece que, em 1974, na desaparecida revista Visão, Zuenir Ventura encomendou a Glauber um artigo sobre o Brasil. O texto publicado veio a provocar a ira de seus companheiros, porque, nele, Glauber escreveu que a volta do país à democracia não poderia prescindir do apoio dos militares progressistas. E elogiou a abertura, lenta, gradual, de Geisel, chamando o General Golbery do Couto e Silva de “gênio da raça”.

Na sua volta, ao invés de uma aclamação, recebeu a indiferença (e, segundo William Shakespeare, "a indiferença também é crime" - "Hamlet") e viu negada a publicação de seus escritos em jornais alternativos como Movimento, Opinião e até em O Pasquim. O Partidão emitiu ordem no sentido de que se espalhasse que Glauber estava completamente maluco (na acepção psiquiátrica). Pessoa muito emocional, sentimental, Glauber amargou o desespero. Não se apaga fatos históricos (como Stalin pretendeu fazer em Outubro [1927], de Sergei Eisenstein, quando mandou tirar as imagens de Trotsky).

Em 1977, quando da morte de Di Cavalcanti, Glauber adentrou o velório, ao lado do fotógrafo Mário Carneiro, e passeou, com sua câmera, o corpo defunto do famoso pintor - a família deste, depois, entraria com um processo na justiça para impedir a circulação do filme, que, apresentado em Cannes, ganhou a Palma de Ouro de melhor curta metragem. Mas, antes da proibição (que perdura até hoje), Di Cavalcanti teve negada a sua exibição numa jornada baiana em 1977. O impedimento de o filme ser mostrado tem como causa a ordem partidária emitida pelo Partidão em função da marginalização do cineasta. Enfurecido, ao saber da recusa, o realizador ataca furiosamente o organizador da jornada e estabelece uma polêmica em jornais que foi esquecida propositadamente, mas que vale, agora, ser lembrada.

Nada tenho contra o Partidão, mesmo porque, ainda que nunca fazendo parte de seus quadros, era, na época, um jovem de pensamento de esquerda, simpatizante dos comunistas, inclusive. Mas aqui se trata da constatação de fatos.

A partir de 1978, começam os preparativos para a realização de A idade da terra, todo financiado pela Embrafilme, com os maiores recursos da empresa no financiamento de um filme brasileiro. Falou-se, na época, que houve intervenção de Golbery para a liberação das verbas. O fato é que Glauber filmou a vontade, e o resultado foi um copião de 40 horas. Como montar o filme e retirar, no mínimo, 37 horas e meia para ajustá-lo às 2 horas e mais (como ficou o tempo de duração na cópia final)?

Amigo e companheiro de Glauber desde os seus primeiros filmes, Roque Araújo foi presenteado pelo amigo com as 37 horas e meia de celuloide para que as vendesse para uma fábrica de vassouras em Niterói. Roque, sempre atento, desistiu e guardou tudo em seu apartamento. Morto o cineasta no ano seguinte, Roque aproveitou o rico material excedente e realizou um documentário precioso como documento histórico: No tempo de Glauber, no qual estão registrados os bastidores das filmagens de A idade da terra, inclusive a célebre briga entre Glauber e Valentin Calderon de La Barca, então diretor do Museu de Arte Sacra dentro do qual Glauber queria filmar um ritual dançado por freiras desabusadas.

A irritação pegou foto quando Glauber, já a morar em Portugal, abraçou efusivamente o General João Figueiredo quando este estava a visitar o país. O abraço, no entanto, é simbólico. Figueiredo, presidente, representava o Brasil e promovia a abertura. Já tinha sido promulgada a lei da anistia, a censura se encontrava branda, e Glauber, neste ato simbólico, o que queria, na verdade, era abraçar o Brasil. Mas a esquerda não o perdoou. A morte de Glauber talvez tenha muito a ver com esta marginalização que sofreu de seus companheiros de luta. Falou-se, na época de sua morte, de um assassinato cultural.

Em Glauber, o filme – Labirinto do Brasil, documentário de Sílvio Tendler, as cenas do sepultamento de Glauber – proibidas de serem veiculadas por mais de vinte anos por sua mãe, Dona Lúcia Rocha – mostram todos seus companheiros e amigos do peito do Cinema Novo. Todos se encontram emocionados, tristes, muitos a chorar. Lágrimas de crocodilo? Parece que não. Aqueles que fizeram de tudo para marginalizá-lo estavam todos lá, contritos. A morte funcionou como uma redenção. Glauber foi sacralizado. E mostras e homenagens foram realizadas por muitos que o chamaram de maluco e coisas que tais. Glauber de Andrade Rocha estaria, se vivo estivesse, com respeitáveis 71 anos. Nasceu nos já distantes 1939 (14 de março), quando a Segunda Guerra Mundial estava prestes a explodir, e desapareceu prematuramente em 1981 (22 de agosto), aos 42, tendo, como causa mortis, uma septicemia (infecção generalizada) ao desembarcar, vindo de Portugal, no Rio de Janeiro.

CINEMA NOVO

Beto Magno e Chico Argueiro

Por Liane Carvalho Oleques

O Cinema Novo é um gênero cinematográfico exclusivamente brasileiro que se estabeleceu no cenário áudio visual nacional na segunda metade do século XX, destacando-se por dar ênfase à igualdade social e ao intelectualismo. Os filmes produzidos com base no Cinema Novo tinham, também o objetivo de se oporem ao cinema até então produzido no Brasil que consistiam, principalmente em musicais, comédias e épicos ao estilo Hollywoodiano.

Ainda na década de 1950 a indústria cultural e cinematográfica brasileira sofria com a falta de recursos e entraves que dificultavam a criação de produções cinematográficas de qualidade. Foi nesse período que artistas e intelectuais, possuídos por um sentimento de mudança, passaram a discutir sobre a tomada de novos rumos para o cinema nacional.

Assim, organizou-se em 1952 o I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro que teve como objetivo discutir acerca das demandas cinematográficas no país, bem como, apresentar alternativas viáveis dentro desse cenário. Os participantes de Congresso Mostraram-se, especialmente, interessados em desvincular a produção áudio visual, produzida no Brasil, de padrões geralmente importados dos Estados Unidos. O lema, a partir dali, era “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”.

Visando fazer uma crítica a artificialidade e a alienação do cinema estrangeiro, o Cinema Novo tinham um tom realista, usando temas que tratavam da problemática do subdesenvolvimento. As narrativas se desenvolviam em cenários simples, naturais como o campo, as favelas ou as praças urbanas, retratando trabalhadores rurais, soldados, moradores de favelas etc, além da presença de diálogos longos e imagens com pouco movimento. Grande parte desses filmes eram produzidos em preto e branco. O que mais importava nesse período era refletir, colocando nas telas o contexto de um Brasil mais próximo do cotidiano social. Embora a falta de recursos técnicos, os produtores, diretores e escritores usufruíam de grande liberdade criativa na produção de suas películas.

São consideradas três fases do Cinema Novo que se diferem em tema, estilo e assunto. A primeira fase vai de 1960 a 1964, a segunda fase de 1964 a 1968 e a última vai de 1968 a 1972 aproximadamente.

Na primeira fase do Cinema Nova a temática se volta para os problemas enfrentados no sertão nordestino, abordando a fome, a desigualdade social ou a exploração e alienação religiosa. Destacam-se nessa fase diretores como Cacá Diegues, Ruy Guerra, Paulo César Saraceni, Leon Hirszman, David Neves, Joaquim Pedro de Andrade, Luiz Carlos Barreto, Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos. Entre as produções é possível salientar “Vidas Secas” (1963), “Os Fuzis” (1963) e “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964).

A segunda fase abordou a ditadura militar, nesse período surgem filmes como “O Desafio” (1965), “Terra em Transe” (1967) e “O Bravo Guerreiro” (1968). Ainda durante este período, o Cinema Novo se aproximou da proposta do Tropicalismo.

A terceira e última fase do Cinema Novo, sofrida com as consequências da repressão e da censura, tem um volume menor de produções, se aproximando cada vez mais do Tropicalismo destacando em suas produções elementos singulares típicos do território nacional como os indígenas, bananas e araras. Nesse período nascem filmes como “Macunaíma” baseado na obra de homônima de Mario de Andrade.

Infelizmente a repressão da ditadura militar acabou desgastando este movimento. Porém o Cinema Novo abriu caminho para o chamado Cinema Marginal que deu continuidade aos posicionamentos contestadores defendidos pelo movimento anterior.

Texto originalmente publicado em https://www.infoescola.com/cinema/cinema-novo/

O RENASCIMENTO

Ao vento

MUSEU DE KARD

O Renascimento (ou Renascença, Renascentismo) foi, ao mesmo tempo, um período histórico e um movimento cultural, intelectual e artístico surgido na Itália, entre os séculos XIV e XVII, e atingiu seu ápice no século XVI. Como sabemos, renascimento significa, literalmente, nascer novamente. Por isso, esse termo foi utilizado para indicar o movimento de retomada da cultura clássica greco-romana. Embora a Itália, especialmente Florença, sejam consideradas o berço da Renascença, ela se expandiu para outras regiões europeias, tais como Alemanha, Flandres e o norte dos Alpes.

Vejamos alguns acontecimentos históricos que contribuíram para o seu desenvolvimento. O Renascimento está situado num período de transição entre a Idade Média e a Modernidade, o que corresponde ao final do Feudalismo e início do Capitalismo. Naquele momento, uma importante mudança no modo de perceber o mundo estava ocorrendo: passava-se de um pensamento predominantemente teocêntrico - onde tudo se explica a partir de uma origem divina - para uma visão de mundo antropocêntrica, onde o homem assume papel central em relação ao universo. Tais pensamentos resultaram no surgimento do Humanismo, um movimento intelectual que se dedicou a valorizar a condição humana e suas múltiplas possibilidades de realizações e descobertas em variados campos do saber, tais como a ciência, a literatura e as artes.

Os italianos daquela época identificaram esses ideais na poderosa Roma Antiga e, com o intuito de reviver esse período, buscaram retomar os seus valores, hábitos, literatura e mitologias. Para isso, os artistas renascentistas estabeleceram como parâmetros para as suas produções as antigas obras clássicas greco-romanas, consideradas, por eles, o que de melhor havia sido produzido em termos artísticos até então. Ao fato de reviver os padrões da antiga Arte Clássica, tais como realismo, simetria e beleza, é que consideramos o Renascimento como o segundo momento da Arte Clássica na história da arte.

Durante o Renascimento houve um grande desenvolvimento naval, comercial e urbano, o que resultou em um significativo crescimento econômico, que deu origem a uma nova classe social, a burguesia. Em virtude dessa ascensão social de uma parcela da população, surgiu um modo diferente de relação entre a arte e a sociedade: o mecenato. O mecenas foi uma figura de extrema importância nesse contexto, pois costumava patrocinar os artistas e suas obras, auxiliando assim na expansão de múltiplos talentos. Sem esse cenário econômico favorável, talvez o Renascimento não encontrasse condições para se desenvolver.

A arquitetura foi a primeira das artes a ser influenciada pelos ideais renascentistas. Inspirado nos modelos arquitetônicos clássicos, o arquiteto Filippo Brunelleschi, projetou a cúpula da catedral de Florença, Santa Maria del Fiore (c.1420-1436) com formas simétricas e harmoniosas. Brunelleschi influenciou enormemente outros arquitetos daquele período e dos séculos seguintes. Leon Allberti, na elaboração da fachada, à maneira romana, da Igreja de S. Andrea (c.1460), em Mântua, é um exemplo da influência exercida por Brunelleschi sobre seus contemporâneos. Nas letras, vale destacar a produção de Dante Alighieri, Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio.

Podemos identificar as primeiras características da pintura renascentista a partir do século XIV, na produção de Giotto di Bondone. Em pinturas como A Lamentação (c.1305), Giotto rompeu com o estilo artístico de sua época, caracterizado por formas rígidas, ao inserir, em sua pintura, figuras mais realistas e sensação de profundidade na paisagem ao fundo, por meio da perspectiva. Tais princípios de perspectiva foram ainda mais desenvolvidos no século XV, com Masaccio e sua perspectiva matemática, o que pode ser observada na pintura A Santíssima Trindade (c.1420).

O Renascimento foi repleto de inovações técnicas no campo artístico. A observação direta da realidade é um deles. Assim, os artistas costumavam desenhar exaustivamente para melhor representarem em suas pinturas e esculturas aquilo que estava diante deles. Outras invenções importantes foram a pintura de cavalete (com a utilização de uma tela colocada sobre esse suporte), e o aprimoramento e uso popularizado da tinta a óleo (mistura de pigmentos com óleos vegetais), pois permitiram tanto o deslocamento e comercialização das obras, quanto uma maior vivacidade nas cores e efeitos mais realistas nas pinturas. Além disso, os artistas, antes anônimos, passaram a ser valorizados pela sociedade. Com isso, teve início a prática do autorretrato, que podemos comparar, em menores proporções, com as atuais selfies.

O curto período chamado de Renascimento Pleno (1500-1520) foi responsável pelo surgimento das obras dos três mais conhecidos artistas desse período: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti e Rafael Sanzio. O interesse de Da Vinci por variados campos do saber contribuiu para sua fama de “artista completo”, tão valorizada durante a Renascença. Podemos notar sua inventividade nos projetos para a construção de aeronaves, nos desenhos anatômicos realizados a partir de cadáveres etc. Na sua pintura mais famosa, a Mona Lisa (1503-1506), estão presentes os ideais renascentistas de serena harmonia. A suave transição dos tons mais escuros para os mais claros são o resultado de uma técnica criada pelo próprio artista, e chamada de sfumato (fumaça, em italiano).

Embora não se considerasse um pintor e sim um escultor, não podemos deixar de nos impressionar com a força das imagens presentes nos afrescos (técnica que consiste na realização de pinturas sobre o gesso ainda úmido) realizados por Michelangelo no teto da Capela Sistina, em Roma (o processo de realização dessas pinturas pode ser compreendido através do filme Agonia e Êxtase, de 1965). Essa mesma força está presente na obra Davi (1501-1504), uma estátua de aproximadamente quatro metros de altura, que representa a determinação, e as belas formas, do jovem herói bíblico em sua batalha contra o gigante Golias.

É frequente mencionar o mais jovem desses três artistas, Rafael, como a síntese dos talentos dos outros dois. Em Triunfo da Galateia (c.1512-1514), a mitologia é o tema para a execução de uma pintura linear, em que predominam os contornos. Tudo nesta pintura, como em muitas outras do Renascimento, é extremamente nítido e claro, não existem áreas sombrias. Simbolicamente, nada existe que seja oculto ao homem renascentista. Não há nada que permaneça nas trevas do desconhecimento, pois através dos seus inúmeros saberes culturais e científicos, ele é capaz de lançar luz a todos os mistérios do mundo. Eis um ideal renascentista que, em breve, não mais se sustentaria.

Referências:

CHILVERS, Ian. Dicionário Oxford de Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

GOMBRICH, Ernest H. A história da arte. Rio de Janeiro: Editora LTC, 2011.

JANSON, H.W. História geral da arte: Renascimento e Barroco. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

ANULADO O TESTAMENTO DE CHICO ANÍSIO

Chico Anísio

Morto há oito anos,aos 80 anos, Chico Anysio deixou um montante de R$150 milhões para seus herdeiros. Mas segundo Carlos Sanseverino e Denise Giardino, advogados da viúva do ator, humorista, escritor e roteirista, Malga Di Paula, o testamento de Chico foi anulado pela Justiça brasileira. De acordo com a sentença proferida pelo Juiz da 2ª Vara da Família da Barra da Tijuca, Chico contemplou a totalidade dos seus bens, quando deveria ter contemplado apenas a metade deles, segundo a disposição do Código Civil. Além disso, ele não contemplou um de seus filhos, o humorista Lug de Paula, de 63 anos, na herança. Nesta terça-feira (10), os profissionais explicaram o porquê da anulação à Quem através da nota abaixo:

“Na qualidade de advogados de Malga Di Paula, informamos que o testamento de Francisco Anysio de Oliveira Paula Filho (Chico Anysio) foi declarado nulo por sentença proferida pelo Juiz da 2ª Vara da Família da Barra da Tijuca sob o fundamento de que o testador dispôs da totalidade de seus bens, o que contrariou disposição do Código Civil. Apresentamos recurso de Embargos de Declaração para que o Juiz esclarecesse alguns pontos da decisão, principalmente no que se refere ao imóvel do Edifício Golden Royal, sobre o qual nossa cliente busca o reconhecimento de sua propriedade exclusiva. O recurso foi rejeitado, tendo sido aberto prazo para recorrer para o Tribunal de Justiça do Estado do Rio de Janeiro, prazo este que expirará no final da próxima semana. Carlos Sanseverino e Denise Giardino“.

Malga e Chico foram casados de 2001 a 2012. Lug ficou conhecido por viver o personagem Seu Boneco na Escolinha do Professor Raimundo, humorístico protagonizado por Chico Anysio. Ele já foi casado com a a atriz Heloísa Périssé, de 53, com quem tem Luísa, de 21.

Além de Lug, o humorista também é pai de Nizo Neto (o Seu Ptolomeu, do mesmo programa, também dublador), Bruno Mazzeo (ator e roteirista), André Lucas (humorista), Rico Rondelli, Cícero Chaves, Vitória e Rodrigo. Chico também era tio do ator Marcos Palmeira, filho do cineasta Zelito Vianna, irmão do humorista; e da atriz Maria Maya, filha de Cininha de Paula, sobrinha do humorista.

Fonte: https://acailandiama.com.br/

DEUS OS ABENÇOE

                          Lucas Andrade,Vitória Magno e Beto Magno

Domingo dia 08/03/2020 foi o dia deles,primeiro um chá de casa com a presença de amigos e parentes, posteriormente tratam de "papelada" para o casamento.Eu só tenho que abençoa-los e pedir a Deus nas minhas orações que também os abençoe.

OBRIGADO GIL SANTANA!

O SAUDOSISMO E A COMPREENSÃO PATERNA DE DR. VALDIR BARBOSA

Paulo Fernando de Oliveira Pires | Professor | paulopires@uesb.edu.br

Acabo de ler a crônica do delegado aposentado, advogado e homem de Letras, Valdir Gomes Barbosa. A contribuição de doutor Valdir à segurança do estado e, por que não dizer, segurança nacional, é imensa. Homem de esmerado domínio técnico-científico dentro de sua área, Valdir tornou-se uma referência para a História da Segurança Pública do Estado da Bahia (com reconhecimento nacional) e mereceu (merece) nossos aplausos pela belíssima trajetória que lhe auxilia na edificação de sua rica biografia. 

Doutor Valdir fala da localização  do seu domicílio em Salvador e das providências que tem de tomar (junto com a esposa Roberta) para escapar do fovoco produzido por um dos principais circuitos do trudo momesco em nossa capital. Sua residência está localizada no olho do furacão e , pelo que ele mesmo confessa, seu espírito não está mais propenso a fazê-lo cair dentro das cordas do Coruja, Araketu ou Cheiro de Amor…. Seu espírito tranqüilo (mais apascentado que nunca) pede que ele, em comum acordo familiar,  se retire com a companheira para bem longe daquele barulhão que outrora tanto lhe entusiasmava.

Doutor Valdir fala sobre suas pré-relações com o Carnaval de Salvador por intermédio de sua genitora Dona Walneide e seu Gomes, o Patriarca dos Gomes Barbosa. Ainda no final dos anos 40 (49, para ser mais preciso)  o jovem casal Walneide-Gomes participava com entusiasmo peculiar a juventude e na mesma região de Salvador,  daqueles que seriam os primeiros acordes de um Trio Elétrico, comandado por ninguém mais do que Adolfo (Dodô) e Osmar Macedo, patriarca da Família Macedo (na qual o destaque maior é Armandinho)…. O som do trio elétrico, já chegava a alma dos filhos da Família Gomes Barbosa bem antes do nascimento do nosso ilustre delegado.

Neste carnaval doutor Valdir confessa que tentou convencer o infante João Gabriel para acompanhar a Família em um “retiro” onde a paz, a tranqüilidade, o canto dos pássaros se  sobrepusessem aos trinados das guitarras e batuque dos tambores. Foi embalde. João Gabriel (o infante) movido agora pelos primeiros sinais de um amor infanto-juvenil convenceu ao Pai (Valdir) e a Mamãe (Roberta) que o melhor lugar do mundo naquela semana seria em companhia de sua amada. A queda de braço foi vencida pelo Infante (com reconhecimento tácito-humano do experiente Pai). Filhos têm grande amor pelos Pais, mas quando aparece uma companheira (ou um companheiro) a coisa muda de figura. Não sabemos se a observação de Machado de Assis se aplica, mas quando alguém aparece na vida de alguém, os pais se transformam em amigos e Machado disse: “Entre a amizade e o amor, prevalece o Amor”.

A crônica de nosso delegado-escritor é saborosa e mostra como o passar dos tempos nos conduz para outros patamares de satisfação. Nossos parabéns aos papais Valdir e Roberta por terem compreendido e dado liberdade para que a vida do jovem João Gabriel não seja interrompida em sua trajetória de Felicidades. Grande abraço aos pais, lembranças a Aderbaldo, Josenaldo Barros e Sônia Palles. Até a próxima e aquele abraço.

Paulo Pires

Fonte:Blog do Anderson

O TEMPO DE CADA UM

   Dr. Valdir Barbosa e Roberta Barbosa

Delegado Valdir Barbosa

19 de fevereiro às 17:22 · 

O TEMPO DE CADA UM

Pus-me, ao lado de Roberta, a correr de Salvador, da forma como tenho feito nos derradeiros anos, depois que passamos a residir no Campo Grande, afinal, um dos principais palcos da folia momesca soteropolitana, se situa bem em frente ao prédio onde moramos.
O circuito Osmar inicia seu périplo, justo naquele ponto, destarte, todo o fogo que derrrama energia capaz de conduzir os foliões em êxtase, dali, até a Praça Castro Alves expõe suas primeiras brasas incandescentes, exatamente na nossa porta.
Para os que vivem naquelas paragens, apenas duas opções: ou incorporar ao espírito carnavalesco, se deixando embalar pelos sons e agitos das ivetes, dos chicletes, browns, blocos afro e outras tantas entidades que agitam e colorem a festa, agora durando quase uma semana, a começar na quinta feira, quando rei momo desfila, também no mesmo trajeto, para receber as chaves da cidade e colocá-la em polvorosa indo à quarta feira de cinzas; ou capitular.
Impossível, estando em casa, aos pés da efervescência ler, escrever, dormir, entrar e sair, pois, tudo no período se torna refém da onda vibrante que consome e contagia.
Acordo cedo, um tanto contrariado, depois de tentativas por negociar a ida de João Gabriel conosco, como ocorria em tempos anteriores, ele, nosso garoto invadindo a casa dos vinte e hum anos, mas, perco a queda de braço.
Sua insistência, em nos deixar ir sem sua companhia ocorre, muito menos pela efeméride em si, na verdade, inebriado por paixão avassaladora resiste por nos acompanhar. Sua atenção está agora, totalmente voltada ao amor primeiro, então, como disse Ghiaroni, "o vejo seguir pela neblina" ... dos hormônios... "porque a sina das mães" ... e pais ... "é esta sina, amar, cuidar criar e depois perder".
Embalado neste desconforto da perda, mera justificativa fundada na vaidade e egoísmo, próprios dos que imaginam serem filhos propriedade permanente de si mesmos chego ao aeroporto de Salvador e me deparo, no saguão principal do embarque, com a fobica que transformou a história do carnaval baiano, nesta explosão de sons ensurdecedores que brotam dos caminhões sofisticados atuais, com toda a estrutura possível para abrigar bandas, artistas famosos e convidados espargindo no ar a eloquência de seus milhões de decibéis.
Ao ver aquele carro onde tudo começou, memória atávica e lembranças de resenhas contadas por minha mãe ativam em mim recordações emocionantes.
No apagar das luzes de 1949, D. Walneide e Seu Gomes, enredados pelos laços de enorme bem querer deixam para trás tudo e todos que até ali compunham suas vidas, para viver uma vida a dois em terras estranhas. Começa trajetória que lhes faria um só, cúmplices plenos, parceiros inseparáveis, até quando a morte levou o velho e, a bordo dessa nave amorosa viemos nós, eu, bem como meus irmãos, nascidos nesta capital da Bahia.
Estas palavras, agora derramadas enquanto voamos numa velocidade espantosa, dez mil pés acima da terra, não vão dizer dos êxitos que aquele casal empreendeu, dos sacrifícios que envidaram para prosperar e, principalmente, fazer deste seu filho e filhas, personagens realizados, graças aos seus exemplos e ensinamentos.
Ao ver o carro enfeitado, com seu autofalante antigo, que subiu no domingo do carnaval de 1950, a Ladeira da Montanha tendo Adolfo e Osmar por executar músicas, com seus paus elétricos viajei numa multidão que se deixou arrastar em frenesi, por conta daquela invenção tresloucada.
Mais do que isto, mesmo sem ter nascido ainda, pois chegaria outra vez, neste plano, no ano 1952, pude ver dois jovens, ela no esplendor dos vinte anos, ele pouco mais de trinta, egressos que foram da terra do frevo integrando a plêiade de pessoas que se deixava levar pela mágica dos inventores deste novo carnaval baiano.
Tempos depois, assim como eles, bailei atras dos trios: Tapajós, Fratelli Vita, Saborosa, mas, quarenta e quatro atrás, me tornei polícia, desde então, meus carnavais foram no exercício dos interesses da segurança pública, até quando foi preciso.
Nos primórdios da minha relação com Roberta, desviado de função, atuando no TCE, enquanto João pequeno chegamos a curtir, nas sacadas do Monte Pascoal, de meu amigo Lemos, o circuito Dodô, Barra/Ondina, posto, as características da farra, antes factível de ser enfrentada de frente sugeria nova postura; desfilar nos blocos de cordas; assistir em segurança, nos camarotes cada vez mais sofisticados e pontos como aquele onde estivemos algumas vezes.
Como dito, no alvorecer destes rabiscos, finalmente, nestas épocas recentes decidimos buscar outras opções: ano passado, por exemplo, navegamos num cruzeiro pelo Atlântico e Rio da Prata, nosso menino ali estava, ano vindouro, só Deus pode saber onde estaremos, rogamos ao Pai o privilégio de continuar com saúde para curtir, cada um no seu tempo e espaço boas emoções.
Seu Gomes e Dona Walneide, em 1950, fizeram sua historia de carnaval, depois deixamos nossa marca, agora é sua vez meu filho.
Que Deus lhe proteja.
SSA/GRU
19 de fevereiro de 2020
valdir barbosa

ELECTRIC CAR

                                                           Beto Magno

O Kikito é o símbolo máximo do Festival de Cinema de Gramado. Que tal levar um pra casa? Inscreva seu filme para o 48° Festival de Cinema de Gramado! As fichas de inscrição estarão disponíveis a partir de amanhã (05), no site http://www.festivaldegramado.net/

O CINEMA

                                                                Beto Magno
Por Lindomar da Silva Araujo

Foi no final do século XIX, em 1895, na França, os irmãos Louis e Auguste Lumière inventaram o cinema. Na primeira metade deste século a fotografia já havia sido inventada por Louis-Jacques Daguerre e Joseph Nicéphore Niepce, possibilitando esta criação revolucionária no mundo das artes e da indústria cultural: o cinema.

Para se chegar à projeção cinematográfica atual, muitos processos de investigação foram feitos em relação aos fundamentos da ciência óptica. Já vem dos primórdios da humanidade a necessidade de registrar movimentos através de pinturas e desenhos nas paredes. Há aproximadamente sete mil anos atrás, no oriente, os chineses já projetavam sombras de diferentes figuras recortadas e manipuladas sobre a parede, um jogo de sombras, próprio do seu teatro de marionetes. No século XV, Leonardo da Vinci realizou trabalhos utilizando a projeção da luz na superfície, criando a Câmara Escura, que era uma caixa fechada, possuindo um orifício com uma lente, local destinado a passagem da luz produzida pelos objetos externos. A imagem refletida no interior dessa caixa era a inversão do que se via na realidade. Mais adiante, no século XVII, O alemão Athanasius Kirchner criou a Lanterna Mágica, objeto composto de um cilindro iluminado à vela, para projetar imagens desenhadas em uma lâmina de vidro.

No século XIX, muitos aparelhos que buscavam estudar o fenômeno da persistência retiniana foram construídos, este fenômeno é o que mantém a imagem em fração de segundos na retina. Joseph-Antoine Plateau foi o primeiro a medir o tempo da persistência retiniana, concluindo que uma ilusão de movimento necessita de uma série de imagens fixas, sucedendo-se pela razão de dez imagens por segundo. Plateau, em 1832, criou o Fenacistoscópio, apresentando várias figuras de uma mesma pessoa em posições diferentes desenhadas em um disco, de forma que ao girá-lo, elas passam a formar um movimento.

Criado pelo francês Charles Émile Reynaud o Praxinoscópio foi um invento importante para o surgimento do cinema. Este aparelho era um tambor giratório com desenhos colados na sua superfície interior, e no centro deste tambor havia diversos espelhos. Na medida em que girava-se o tambor, no centro, onde ficavam os espelhos, via-se os desenhos se unindo em um movimento harmonioso. Dentre outros inventos, há o Cinetoscópio, inventado por Thomas A. Edison, que consistia em um filme perfurado, projetado em uma tela no interior de uma máquina, na qual só cabia uma pessoa em cada apresentação. A projeção precisava ser vista por uma lente de aumento.Em 1890, Edison projeta diversos filmes de seu estúdio, aos quais encontra-se “Black Maria”, considerado o primeiro filme da história do cinema. É a partir do aperfeiçoamento do Cinetoscópio, que o Cinematógrafo é criado pelos irmãos Louis e Auguste Lumière, na França, em 1895. O cinematógrafo era ao mesmo tempo filmador, copiador e projetor, e foi considerado o primeiro aparelho realmente qualificado de cinema. Louis Lumière foi o primeiro cineasta a realizar documentários em curta metragem na história do cinema. O primeiro se intitulava “Sortie de L’usine Lumière à Lyon” (Empregados deixando a Fábrica Lumière), e possuia 45 segundos de duração. Neste mesmo ano de 1895, Thomas Edison projeta seu primeiro filme, “Vitascope”.

O americano Edwin S. Porter, apropriou-se dos estilos documentarista dos irmãos Lumière e os de ficção com uso de maquetes, truques ópticos, e efeitos especiais teatrais de Georges Méliès, para produzir “Great Train Robbery” (O grande roubo do trem), em 1903, um modelo de filme de ação, obtendo êxito e contribuindo para que o cinema se popularizasse e entrasse para a indústria cultural.

A indústria cinematográfica atual é um mercado exigente e promissor para diferentes áreas do saber. Não são apenas os atores e atrizes que brilham nas cenas que são apresentadas a um público local e internacional, pois a realização de um filme precisa englobar uma equipe de trabalho. Na construção e realização de um filme existem os seguintes profissionais: o “roteirista” que escreve a história e as narrativas dos personagens, ou melhor, os diálogos; o “diretor” que tem a função de coordenar, direta e indiretamente, o trabalho de todas as pessoas envolvidas com o filme, da concepção à finalização; o “diretor de fotografia”, um profissional de artes visuais com sensibilidade e competência para decidir como iluminar uma cena, que lentes serão melhores para determinados ângulos, o tipo de filme a ser rodado, entre outras atribuições; há quem seja responsável pela trilha sonora do filme, que é o “compositor musical”, ele é quem fica responsável por contribuir para o clima pretendido pelo diretor; O “produtor” é a pessoa ou grupo de pessoas que se encarrega de viabilizar a realização do filme, buscando patrocínios e parcerias, e ainda, tratando da parte burocrática que envolve toda a equipe.

Há também uma equipe de técnicos/especialistas que são fundamentais junto aos profissionais já apresentados, que são: o “técnico de efeitos especiais” cuja tarefa é realizar efeitos visuais e sonoros às cenas já filmadas, inclusive utilizando inserção de efeitos posteriores por computador; o “técnico de som”, que cuida dos diferentes microfones durante as gravações, cuidando para que só haja a captação do que se julgue essencial; o “operador de câmera” que fica responsável por focar os ângulos solicitados pelo diretor; e os “editores” ou “montadores”, que trabalham numa ilha de edição, juntos com o diretor ou orientados por um mapa organizado pelo próprio diretor, onde se encontra organizados as cenas, os sons, a trilha sonora, entre outros parâmetros qualitativos e quantitativos de finalização do filme. Outros profissionais como coreógrafos, figurinistas, e maquiadores são essenciais em determinadas produções.

Fontes
COLL, César, TEBEROSKY, Ana. Aprendendo Arte. São Paulo: Ática, 2000.

PATUÁ COMPLETO ( O FILME )

O curta-metragem “Patuá” foi premiado no Festival Câmera Mundo na Holanda, o festival de filmes anual é organizado pela Fundação Caramundo que se dedica a exibir internacionalmente produções audiovisuais independentes e de baixo orçamento. 

Para representar o “Patuá” na Holanda, Sandoval Dourado viajou para a Europa com o apoio da prefeitura de Irecê, junto com o ator Sólon Barretto que fez o papel do pescador “Tonho” no filme. A coordenadora do festival, Ana Lúcia Nishio, informou que a curadoria apreciou bastante o filme, ainda mais sendo de estréia, e que além da exibição no festival, os representantes participarão de uma mesa redonda com perguntas e respostas.

DOCUMENTÁRIO PAES MENDONÇA S/A ( UMA HISTÓRIA DE LUTAS E VITÓRIAS)

UM NOVÍSSIMO CINEMA NOVO

Beto Magno 

Por Maurício Cardoso*

Em junho de 1961, Glauber Rocha enviou, de Salvador, uma carta para três cineastas que moravam no Rio: Gustavo Dahl, Paulo César Saraceni e Joaquim Pedro de Andrade. Ele comemorava a repercussão dos primeiros curtas-metragens, dava sugestões e conselhos e pautava as tarefas do “grupo”: “Precisamos trabalhar muito: e no Brasil. Nosso grupo tem de ser um verdadeiro motor. Não podemos parar, fazendo filmes, discutindo e escrevendo. O Jornal do Brasil vai acabar o Suplemento [Dominical], o que vai me deixar sem armas. Mas consigo outro jornal. É importante que Gustavo escreva para o Estadão. Não pode parar. Mais tarde faremos uma revista”.

Na carta, são notórios o espírito de luta, o esforço de coesão do grupo e a definição tática de cada movimento: escrever nos jornais de circulação nacional, produzir filmes, ocupar posições estratégicas no cenário cultural. Episódios dessa natureza, envolvendo ações e ideais de Glauber, povoam a formação do cinema novo.

É água corrente afirmar que o cinema novo teve em Glauber sua liderança mais saliente e importante; via de regra, a fama explica-se pela dupla fascinação de sua personalidade magnética e de seus filmes vertiginosos. Houve, no entanto, um esforço colossal empreendido por ele num extenso campo de guerra cultural que envolvia a produção e distribuição de filmes, a elaboração obsessiva de textos na imprensa, a publicação de livros e os contatos e viagens internacionais. Tudo catalisado pela figura intempestiva de Glauber, que não era apenas gênio criativo, mas trabalhador incansável que se envolvia em todas as frentes de batalha e não aceitava derrotas.

Como salientou Ivana Bentes, na introdução de Cartas ao Mundo (Companhia das Letras, 1997), Glauber manteve uma troca de cartas compulsiva e sistemática que revela, entre outras coisas, a geografia do cinema novo. Sua rede epistolar era consistente e norteava não apenas suas ações, mas garantia um intercâmbio de informações e afetos que sedimentaram as relações entre os novos cineastas.

Reinventar a indústria cinematográfica

A memória histórica sobre o cinema novo e, particularmente, sobre Glauber costuma dar créditos à inovação estética e lamentar o fracasso econômico dos jovens cineastas: filmes herméticos, sem comunicação com o grande público, num artesanato precário que explicaria, inclusive, o esgotamento daquela experiência, em fins dos anos 1960.

O dilema, no entanto, era maior e mais complexo. Ainda em meados dos anos 1960, os realizadores começam a se debater com o problema do público e da viabilidade econômica de seus filmes. Glauber manteve o assunto na pauta desde os primeiros tempos, atuando em três direções: a primeira, mantendo a convicção de que uma nova linguagem exigia uma nova pedagogia das imagens, capaz de retirar o espectador da passividade do cinema norte-americano; a segunda, defendendo uma política de Estado que protegesse o cinema nacional contra a voracidade de Hollywood; e, finalmente, uma terceira frente que o conduzia às estratégias no mercado cinematográfico.

Glauber tinha uma ampla visão das mudanças necessárias à implantação de uma política cinematográfica que levasse o setor à industrialização e, portanto, à independência econômica e ideológica em relação aos países colonizadores. Era preciso criar, afirmava, as bases de uma cultura cinematográfica investindo em cultura: criar ou ampliar cinematecas, escolas de cinema, cineclubes, congressos e festivais, editar livros e revistas, aperfeiçoar a legislação, investir na diversidade de obras (grandes produções, filmes médios, obras experimentais) e produzir incessantemente.

O rendimento maior de sua ação, no entanto, estava fincado na criação de empresas que viabilizassem os negócios do cinema novo e não apenas os seus filmes. A partir de 1965, a produtora Mapa Filmes e, no ano seguinte, a distribuidora Difilm cumpriam papel de aglutinar cineastas e produtores afinados com o mesmo projeto estético. Glauber não foi apenas sócio-fundador, mas combatente de primeira hora nas duas iniciativas. Era um produtor em sentido amplo: chegava cedo ao escritório da Mapa, participava das decisões cotidianas, fazia contatos telefônicos, discutia roteiros com os colegas, metia o caneco até mesmo na elaboração dos cartazes, montava esquemas de publicidade para cada filme.

Obviamente, ele não tinha ilusões de que faria fortuna, mas sabia que era perfeitamente possível, e necessário, que os novos cineastas fossem capazes de pagar as contas. O sentido prático o impulsionava a alimentar um esquema comercial que deveria pôr em funcionamento um círculo virtuoso de produção e distribuição sob a chancela do cinema novo. Complexa síntese entre a projeção utópica e visionária que ele construía sobre o futuro do cinema nacional e uma capacidade de trabalho e sistematização das ideias.

Na carpintaria da crítica de cinema

No início da década de 1960, ele se instalou no Rio, quartel-general do movimento e de suas andanças pelo país e pelo mundo. Quando chegou, tinha no currículo Barravento e os artigos no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, que lhe renderam admiração e repulsa. Ele já conhecia Nelson Pereira dos Santos e Saraceni, tinha costurado boas amizades ainda em Salvador, enquanto outras nasciam nos bares e eventos que reuniam críticos, cineastas, produtores e outros bichos da fauna cultural carioca. Havia uma atmosfera política favorável, que parecia trazer ventos de mudança e provocava em muitos um entusiasmo revolucionário e, noutros, a sensatez reformista.

Esse oxigênio mental, para lembrar a expressão de Elias Thomé Saliba, não marcou apenas os filmes lançados antes do golpe de 1964, mas deu vida própria à circulação de ideias novas e facilitou a implosão do velho edifício do “cinemão” que se praticava no país. Glauber traduziu, em sua escrita, a urgência do tempo: o texto direto, o corte seco de sua prosa, marcava diferenças sem meio-tons e definia os termos da equação.

Na introdução de Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, publicado em 1963, Glauber bate duro nas condições materiais da cultura no país:

“A cultura cinematográfica brasileira é precária e marginal: existem os cineclubes e duas cinematecas, inexiste uma revista de importância informativa, crítica ou teórica. (…) Cada crítico é uma ilha; não existe pensamento cinematográfico brasileiro e justamente por isto não se definem os cineastas, fontes isoladas em intenções e confusões, algumas autênticas, outras desonestas.”

No livro e nos artigos para a imprensa, o cineasta baiano desenhava uma cartografia decisiva para marcar posições e estabelecer limites: o cinema novo, em síntese, inspirava-se na tradição do cineasta Humberto Mauro, combatia o cinema industrial da Vera Cruz em nome do cinema de autor, eivado pela experiência histórica do país. Entravam no time os críticos Jean-Claude Bernardet, Paulo Emílio Salles Gomes e Alex Viany, além dos cineastas Nelson Pereira, Leon Hirszman, Cacá Diegues, Joaquim Pedro e Saraceni, entre outros. Em compensação, do outro lado da arena, Glauber lançava, sem tergiversar, os “outros”: Rubem Biáfora, Ely Azeredo, Walter Hugo Khouri, Flávio Tambelini, Anselmo Duarte e Lima Barreto.

No prefácio à reedição de Revisão Crítica (Cosac Naify, 2003), Ismail Xavier aponta uma tensão permanente na prosa glauberiana entre a análise do estilo (filme a filme) e o balanço histórico. Essa costura de método crítico sofisticado e inserção nos debates da cultura brasileira conferiu à produção escrita de Glauber um desempenho notório, a despeito das animosidades que suscitava. Por isso, seus textos não eram apenas diagnósticos do campo cinematográfico, mas proposições que definiam os rumos do próprio cinema novo.

A diplomacia intempestiva de Glauber

Desde fins dos anos 1950, os cinemanovistas começaram a circular no mundo com seus primeiros filmes na bagagem. A partir de 1963, Glauber passou a viajar com frequência para os países latino-americanos e para a Europa, fortalecendo o contato com cineastas, críticos e produtores.  Ele participava de congressos e festivais de cinema, escrevia e dava entrevistas para inúmeras revistas especializadas, divulgava e vendia seus filmes e dos seus companheiros de cinema, articulando coproduções.

Ele construiu sistematicamente sua presença no exterior, com estratégias compartilhadas com outros diretores do cinema novo, convicto de que essas conexões tinham um papel imprescindível na consolidação e na hegemonia do grupo. A leitura da correspondência, especialmente entre Glauber, Dahl e Diegues, sugere uma arquitetura rigorosa dos filmes que deveriam concorrer no calendário de festivais internacionais.

Em 1962, Barravento recebeu o prêmio Opera Prima do Festival de Cinema de Karlovy-Vary, na Tchecoslováquia; no ano seguinte, Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), Porto das Caixas (Paulo César Saraceni, 1963) e Os Fuzis (Ruy Guerra, 1963) concorreram em vários eventos europeus e latino-americanos. Em 1964 e 1965, Deus e o Diabo na Terra do Sol participou do Festival de Cannes, recebeu prêmios na Itália, no México e na Argentina, e contribuiu decisivamente para consagrar o cinema novo no solo sagrado das grandes cinematografias modernas.

Em 1965, a 5ª Resenha de Cinema Latino-americano, organizada pelo Columbianum, em Veneza, e dedicada ao cinema novo, consolidou o interesse europeu pelos filmes e pelas ideias dos novos diretores brasileiros. O clássico texto-manifesto “Estética da Fome” foi apresentado lá pela primeira vez. Em meados da década de 1960, havia entrevistas e artigos de Glauber, Joaquim Pedro, Diegues e Nelson espalhados em revistas francesas, italianas e cubanas.

A originalidade da linguagem do cinema novo impressionava a crítica europeia, enquanto os cineastas empolgavam o público dos festivais, cujas altas temperaturas propiciavam o debate eloquente e incendiário que Glauber conduzia com sua liderança. Ele incorporava os amigos, citava seus filmes e batia na tecla da “geração”.

Em 1969, no Festival de Cannes, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) recebeu o prêmio de melhor mise-en-scène e consagrou definitivamente o cineasta entre os críticos de cinema na Europa. No mesmo ano, surgiram propostas de produtores espanhóis, italianos e franceses, e Glauber decidiu filmar Der Leone Have Sept Cabeças (O Leão de Sete Cabeças), no Congo, e Cabezas Cortadas, na Espanha.

No início dos anos 1970, no entanto, Glauber já não dispunha do mesmo poder de liderança: os desentendimentos internos ao grupo, as pressões da censura de Estado e do mercado audiovisual (reordenado pelo crescimento da televisão) somados às intervenções vulcânicas do cineasta baiano corroeram a velha corda que manteve unido o espírito de uma geração. Ainda assim, o guerrilheiro mantinha-se no front. Numa carta a Diegues, enviada de Sintra, Portugal, em 1981, quatro meses antes de morrer, Glauber projetava o futuro: “Problemas políticos e psicológicos desagregaram nosso grupo, embora a velha paixão continue subterrânea, esperando o momento de novas explosões.”

Maurício Cardoso é professor de história na USP*

MARTIN SCORSESE SOBRE O "DRAGÃO DA MALDADE CONTRA O SANTO GUERREIRO"

OFICINA DE PRODUÇÃO DE CINEMA

*OFICINA DE PRODUÇÃO DE CINEMA*
*Em Abril*
Com o diretor Flávio Leandro, do Rio de Janeiro
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Investimento: 300,00 (a vista)

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O local da oficina será informado após o número de matriculados.
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Será produzido um filme curta como resultado da oficina do diretor Flávio Leandro, os alunos irão participar.