PROGRAMA CAFÉ COM LEITTE - JUAZEIRO DO NORTE - CEARÁ

Rada Rezedá, Chico Leitte e Beto Magno

Por Beto Magno

Técnica de filmagem - Captura

ENQUADRAMENTOS

O enquadramento é o campo visual capturado pela objectiva da câmara. A esse

elemento capturado chamamos plano, o qual mediante a disposição dos elementos

ganha diferentes valores significativos e diferentes tempos de leitura.

São vários os tipos de enquadramento que se podem usar no momento de filmar.

Neste tipo de plano as costas e o ombro do

jornalista podem aparecer em algumas das

respostas do entrevistado, embora vá criar algum

ruído na imagem.

O entrevistado deve surgir sempre em primeiro

plano, olhando na direção do jornalista

O jornalista pode surgir em primeiro plano nas

perguntas, com um enquadramento similar ao do

entrevistado.

Este plano normalmente é gravado

posteriormente ao fim da entrevista. Nesta fase o

jornalista pode também “perguntar” usando como

imagem um plano médio, dando assim mais recursos de imagem para o trabalho de

edição

PLANOS DE CORTE

Este tipo de plano é essencial na construção de uma peça de televisiva já que permite a

mudança de planos, locais e momentos.

Um dos planos mais famosos em televisão é o plano de corte que utiliza as mãos do

entrevistado. Este típico plano causa ruído e distração sendo por isso considerado uma

coisa do passado.

Outros planos, não menos famosos, são o de alguém a escrever ou a imagem de uma

outra câmara de filmar. Estas também são imagens do passado que nada acrescentam e

que também causam ruídos, distração, quebra na história visual.

Ao usar o plano de mãos como plano de corte, o telespectador perde a atenção, e a

peça fica prejudicada na sua sequência informativa, já que as mãos não se relacionam

com o conteúdo.

Este plano deve ser substituídos por planos abertos, planos fechados ou pela utilização

do plano e do contra-plano do jornalista e do entrevistado.

OS CONTRA-PLANOS

É um plano recomendado sempre que existam condições para tal, já que facilita a edição

do diálogo.

O que é contra-plano do entrevistado? É a gravação deste calado enquanto olha para o

jornalista que lhe coloca a questão.

Por sua vez, o contra plano do jornalista, é naturalmente a imagem oposta, olha para o

entrevistado ouvindo-o numa atitude neutra, sem movimentos de cabeça a dizer que

“sim” ou “não”, nem recorrendo ao “uhm, uhm”.

O repórter de imagem é essencial nestas situações, já que deve avisar o jornalista dos

movimentos de cabeça caso eles existam.

O jornalista neste momento caso use microfone de mão, deve ter o cuidado, de efectuar

as questões colocando o microfone sempre à mesma distância que usou para colocar a

questão ao entrevistado durante a entrevista.

PLANO GERAL

O plano inteiro é outro que facilita o trabalho de edição.

Nas entrevistas em salas ou gabinetes, o plano geral

deve ser feito para que apareça o jornalista e o

respectivo entrevistado na imagem.

Este plano pode ser feito mais cedo, enquanto o

jornalista prepara a entrevista na conversa prévia com o entrevistado, ou pode ser feita

no fim, quando a entrevista terminou.

AS REGRAS

OS 180º

É uma regra que os repórteres de imagem devem respeitar. Traça-se uma linha

imaginária que une o jornalista ao entrevistado, e apenas se trabalha de um desses

lados, respeitando sempre o ângulo dos 180º, conforme a figura:

Ao ser respeitada a regra, o telespectador tem a facilidade de perceber que mesmo que

o jornalista e o entrevistado não apareçam juntos, o entrevistado está voltado para o

jornalista e vice-versa.

Centros de interesse

O interesse do telespectador sobe em função da localização do centro da imagem.

O centro de interesse principal deverá ser colocado no terço direito da imagem.

Se a imagem tiver um único centro de interesse, toda a ação se centra nele.

A imagem poderá ter dois centros de interesse e nesse caso a nossa atenção divide-se

por ambos.

Se uma imagem tiver vários centros de interesse, a atenção varia, centrando-se

alternadamente num ou noutro ponto, conforme a sua posição relativa

ESCALA DE PLANOS

Considerando um homem como exemplo, podemos dividir o seu espaço em três

grandes áreas demonstrativas

1. A que nos mostra o ambiente que o envolve

2. A que nos permite observar a ação que executa

3. A que nos possibilita analisar a sua expressão

Desta forma surgem três grupos de planos: Ambiente, Ação e Expressão

Os planos de ambiente podem ser:_ PMG – Plano Muito Geral

_ PG – Plano Geral

Os planos de ação podem ser:

_PGM – Plano Geral Médio

_PA – Plano Americano

_ PM – Plano Médio

Os planos de expressão podem ser:

_ PP – Plano Próximo

_ GP – Grande Plano

_ MGP – Muito Grande Plano

_ PD – Plano de Detalhe

AS CARACTERÍSTICAS DOS DIVERSOS PLANOS

PLANO MUITO GERAL (PMG) – É o plano que não tem

qualquer limite, é bastante geral. Contém, essencialmente, o

ambiente. O elemento humano quase que não é visível na

imagem.

PLANO GERAL (PG) – Este plano também se centra no

ambiente. Apesar disso já se vê o elemento humano na

imagem. Este plano já contém alguma acção apesar de o

ambiente ainda prevalecer.

PLANO AMERICANO (PA)Neste plano, apesar do ambiente

estar presente, o conteúdo principal é a acção das personagens.

O limite inferior da imagem corta o ser humano pelo meio da

coxa.

PLANO MÉDIO (PM) – O ambiente não surge neste plano. Este

plano caracteriza-se fundamentalmente pela acção da parte

superior do corpo humano. O plano é cortado pela cintura. Este

plano é considerado um plano intermédio entre a acção e a

expressão.

PLANO PRÓXIMO (PP) – Este plano é cortado pouco abaixo das

axilas. Permite por exemplo imagens de alguém a fumar,

cortando totalmente o ambiente em redor. Este tipo de planos

privilegia o que é transmitido pela expressão facial.

GRANDE PLANO (GP) – Este plano é a expressão na sua máxima

importância. É um plano que é cortado pela parte superior dos

ombros. Este plano retira a acção e o ambiente da imagem.

MUITO GRANDE PLANO (MGP) – Plano de expressão exagerado.

É um plano que ao ser cortado pelo queixo e pela testa permite

que seja aumentada a carga emotiva da imagem para o

telespectador.

PLANO DE DETALHE (PD) – Este plano foca apenas parte de um

corpo, desmontando assim o corpo humano. Este plano permite

também que seja aumentada a carga emotiva da imagem, ao

focar, por exemplo, uns olhos a chorar.

Ao introduzirmos movimento na câmara, criamos outro tipo de planos dependentes

desse movimento ou do uso de um ângulo diferente dado à câmara. Assim temos:

FOCA-DESFOCA – Plano em que ao focar-se o primeiro elemento mais próximo desfocase

o segundo elemento.

ZOOM – Aproximação, ou afastamento, a determinado objecto. Este tipo de plano deve

ser equilibrado, não deve ser muito rápido nem exageradamente lento

PANORÂMICAS – Normalmente é um movimento efectuado de acordo com a nossa

leitura ou seja da esquerda para a direita apesar de se poder efectuar no sentido

contrário. Também é um plano que requer equilíbrio, não devendo ser nem muito

rápido nem muito lento. Neste plano, o movimento da câmara é apoiado no eixo do

tripé.

TILTS – Movimento parecido com a panorâmica. O movimento é também efectuado

normalmente de acordo com a nossa leitura, de cima para baixo, apesar de se poder

efectuar no sentido oposto. É também um plano que requer equilíbrio, não deve ser

nem muito rápido nem muito lento.

TRAVELLING – Movimento bastante utilizado no cinema. A câmara efectua um

determinado percurso. Este tipo de plano é normalmente utilizado em situações de

explicação de determinada situação/movimento.

TRACKING - Movimento que segue uma personagem ou um objecto que se movimenta,

como se fosse uma perseguição.

Este género de planos deve ser utilizado com bom senso. O uso excessivo na mesma

peça deste género de planos acaba por transmitir a ideia de um trabalho feito à imagem

de um vídeo de casamento.

ALGUNS APONTAMENTOS RELATIVAMENTE AOS PLANOS

Apesar da descrição sucinta de cada plano, os limites referidos nunca são rígidos. Cada

caso é um caso, e se determinado plano (feito de acordo com as regras apontadas) é

indicado para determinada peça isso não significa que esse mesmo plano resulte na

peça seguinte.

O repórter de imagem, em consonância com o jornalista, seu colega de equipa, deve

optar sempre pelos planos que vão encaixar na história. Para isso é fundamental otrabalho de equipa e um perfeito conhecimento das razões pela qual estão a fazer

aquele trabalho. Uma boa preparação do trabalho é fundamental para que exista um

bom trabalho de equipa.

Nota: Filmar é contar uma história, não é apontar a câmara e carregar no botão.

ERROS DE ENQUADRAMENTO

A IMAGEM EGÍPCIA

Um erro habitual é quando o entrevistado fica de lado para a câmara, ficando assim o

entrevistado de lado, e metade do visor vazio. É uma imagem pobre e errada, que nada

diz ao telespectador.

Este erro tem uma solução extremamente fácil, o jornalista coloca-se sempre ao lado da

câmara de filmar. O entrevistado surge bem enquadrado na imagem já que olha para os

olhos do jornalista. Desta forma o telespectador pode observar as expressões do

entrevistado, detalhes que acabam por reforçar a ligação entre o entrevistado e o

telespectador.

IMAGENS PICADAS

O olhar da pessoa deve estar sempre ao nível da objectiva. Nunca se deve filmar um

convidado ou jornalista de cima para baixo (picado), ou ao contrário de baixo para cima

(contrapicado). No caso de alguém filmado de cima para baixo estamos a dar uma

imagem do convidado de ser alguém diminuído. Se o convidado for filmado de baixo

para cima estamos também a dar uma falsa imagem de poder.

ABERTURAS, PASSAGENS E FECHOS

O jornalista nunca deve surgir em plano próximo em

qualquer destas situações devendo usar o plano médio.

A posição do jornalista deve ser ligeiramente diagonal,

com o cenário em fundo. O telespectador fica, desta

forma, com um enquadramento mais agradável

Ao usar as passagens, o jornalista nunca deve ficar no centro da imagem, mas sim num

dos lados, para que o ponto de fuga ser aproveitado, valorizando a informação visual.

Neste tipo de imagens o limite é sempre a cintura. Porém, caso seja necessário, pode-se

usar o plano inteiro, sendo este fechado até se atingir a zona da cintura.

Para este tipo de imagens serem utilizadas e bem feitas o trabalho de equipa entre o

jornalista e o repórter de imagem é fundamental. Assim o conjunto do ambiente e do

jornalista saem reforçados.

Os movimentos de câmara e do jornalista devem ser treinados para que exista

sincronização.

As passagens, aberturas e encerramentos não devem ser iguais. O jornalista deve ter

todas as condições para uma boa imagem e o repórter de imagem deve orientar o

jornalista de modo a que os enquadramentos sejam os corretos.

Este tipo de planos deve reforçar o trabalho da equipa e a qualidade do trabalho e não o

contrário.

CINEMA SOBRE TODAS AS COISAS

Beto Magno

Por Silvia Marques

Sim, falar sobre Cinema inteligente é falar sobre todas as coisas. Não me refiro à abordagens mais técnicas, que envolvem a análise de um roteiro consistente ou à beleza dos enquadramentos e movimentos de câmera. Me refiro à falar sobre o conteúdo fílmico e da sua linguagem quando ela diz respeito e está a serviço do conteúdo.

Falar sobre Cinema inteligente é falar sobre política, tanto nas macro como nas micro estruturas da sociedade. Política vai muito além de falar sobre impeachment, corrupção passiva e os escândalos variados que animam os nossos governos e governantes. Falar sobre política inclui analisar os mecanismos de poder da sociedade, que perpassam todas as instituições existentes: as políticas, as econômicas, as religiosas, as educacionais e a familiar.

Falar sobre Cinema inteligente é falar sobre cultura. E quando falo cultura não me refiro apenas a museus e óperas. Não me refiro à cultura como cultura erudita ou alto grau de instrução. Me refiro a cultura sob o viés da semiótica da cultura: cultura como um gigantesco conjunto de códigos comunicacionais que expressa todos os nossos modos de pensar, sentir, fazer e comunicar. Falo de cultura como nossos costumes, crenças e valores mais arraigados. Falo de cultura como as nossas dicotomias mais estridentes, nossa hipocrisia mais pútrida, nossos jogos mais perversos, nossos passatempos mais ingênuos, nossa absurda capacidade de sermos fascinantes e asquerosos em medidas praticamente iguais.

Falar sobre Cinema inteligente é falar sobre Psicologia e Psicanálise. Félix Gattari já havia nomeado o cinema como o divã do pobre em um artigo sobre as estreitas e íntimas relações entre Cinema e Psicanálise. Mais do que mostrar variados distúrbios emocionais e diferentes padrões comportamentais, o Cinema não deixa de realizar uma espécie de terapia com espectadores abertos para esta experiência.

Falar sobre Cinema inteligente é falar sobre História. Quantos filmes não permitem que não nos esqueçamos de personalidades e momentos trágicos , impactantes e decisivos para o entendimento do nosso tempo presente?

Falar sobre Cinema inteligente é falar sobre ética e estética. É por em debate os valores morais da nossa sociedade. É questionar o próprio conceito de beleza em sua multiplicidade.

Falar sobre Cinema inteligente é falar sobre o amor e seus mecanismos de estranhamento , redenção e condenação. Falar sobre Cinema inteligente é dissecar a raça humana com suas contradições, impulsos, paixões e misérias. Falar sobre Cinema inteligente é falar sobre a sexualidade em suas múltiplas faces.

Falar sobre Cinema inteligente é falar sobre as Artes de um modo geral. Cinema é uma arte síntese, que reverenciou e reverencia muitos artistas.

Falar sobre Cinema é falar sobre as Ciências e suas idas e vindas. Avanços e retrocessos. É falar sobre as mudanças na forma de pensamento.

Sim, falar sobre Cinema inteligente é falar sobre todas as coisas. Que pena que para a maioria das pessoas ver um filme é um mero passatempo e estudar e conversar sobre cinema seja apenas um sintoma de uma personalidade lunática. Os exemplos dados no artigo são meramente ilustrativos. A quantidade de filmes importantes é inúmera.

ERA UMA VEZ...EM HOLLYWOOD

NATÁLIA BRID

Se em todo filme de Quentin Tarantino a obsessão pelo cinema foi uma constante, em Era Uma Vez em... Hollywood essa é a premissa. Uma declaração de amor pela Sétima Arte escancarada desde o primeiro segundo de exibição — quando um recado do cineasta pede que não sejam divulgados detalhes sobre a trama — e que acompanhará qualquer comentário sobre o seu nono longa-metragem, seja do crítico hermético ou do espectador casual.

Ironicamente, o período escolhido para situar essa empreitada pela metalinguagem — exercício cinematográfico em que Tarantino deliberadamente se une a nomes como François Truffaut (A Noite Americana, de 1973) e Federico Fellini (8 ½, de 1963), para citar apenas alguns — é o da quebra da idealização hollywoodiana. Enquanto conta a história do ator frustrado Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) e do seu fiel dublê Cliff Booth (Brad Pitt), o diretor usa de fundo a expectativa pelos trágicos eventos do verão de 1969, quando a Família Manson proclamou o fim do movimento “paz e amor” com uma série de assassinatos pela cidade de Los Angeles.

Da justaposição da fantasia vendida pelo cinema e das falhas humanas frequentemente omitidas pelas películas, Era Uma Vez em... Hollywood vai elaborando a sua narrativa, mais interessada em refletir sobre alguns momentos do que em calcular espaços e reviravoltas para a conclusão de um grande quebra-cabeça. Ou seja, não é um filme redondo como tantos da filmografia do cineasta. Com cenas que usam diferentes linguagens, sem necessariamente conversar entre si, e um narrador que aparece ocasionalmente, o resultado é um tanto desconjuntado — e até sem muito sentido para quem nunca ouviu falar de Charles Manson ou Sharon Tate (interpretada por Margot Robbie no longa). Ao mesmo tempo, é sua obra mais profunda. Cada um dos personagens principais existe além da exibição, ainda fiéis ao espírito exagerado do cineasta, mas com uma melancolia inesperada e bem-vinda.

A começar por Dalton, o galã dos faroestes e filmes de ação, em quem Tarantino busca o contraste entre o velho ideal masculino e as dores de um artista sensível e inseguro. A própria maturidade de Leonardo DiCaprio serve a esse propósito, com a sua experiência como galã hollywoodiano encontrando as suas pretensões artísticas — como um ator é visto e como quer ser visto. Suas cenas, contundentes e hilárias, dão vida em dois níveis para a empreitada metalinguística do filme. A participação de Dalton como o vilão de uma série de TV, por exemplo, é filmada para desfazer a imersão audiovisual e exige que DiCaprio abra seu personagem da mesma forma (ele é, ao mesmo tempo, Rick Dalton, o ator frustrado, e Rick Dalton, o ator frustrado encarnando um vilão).

Booth, por outro lado, serve para analisar outro tipo de negação hollywoodiana. Bonito demais para ser dublê, talentoso o suficiente para encarar lendas sem piscar, ele aparenta ser o cara mais fiel e legal do mundo, ao que Tarantino adiciona um passado sombrio à la Robert Wagner e Natalie Wood. Saber disso pouco muda o apelo do personagem, que toma emprestado todo o carisma e charme de Pitt, além da sintonia com DiCaprio, ao mesmo tempo em que mexe diretamente em antigas e novas feridas - seja pelo caso de estupro de menor do qual Roman Polanski, marido de Tate na época do filme, é acusado, ou pelas várias denúncias desencadeadas recentemente pelo movimento Me Too, que também incluíram Tarantino. O quanto é possível negar para “não perder o amigo” ou um artista talentoso?

Já com Tate, a busca é outra. Robbie a recria de forma imaculada, ao que cineasta adiciona pequenos toques humanos - o ronco que acompanha seu sono, os óculos feios que precisa para assistir ao próprio filme ou os pés sujos que sustenta na cadeira da frente no cinema. Ela representa a inocência hollywoodiana e o amor pelo cinema em cenas que são sempre construídas em tom de homenagem: à atriz e à cidade em que habita. A sua Los Angeles é certamente mais ensolarada e animada do que aquela percorrida por Dalton e Booth, o que o diretor de fotografia Robert Richardson demarca com precisão.

Era Uma Vez em... Hollywood é, enfim, muito mais do que a constatação máxima do amor de Quentin Tarantino pela indústria cinematográfica. Mesmo que digressões levem a quase três horas de filme, o diretor mantém intacta sua capacidade de entreter e de criar personagens memoráveis. Não se limita, porém, ao riso fácil, à fala elaborada, à violência ou às referências (e autorreferências). Na sua fábula, Tarantino continua a usar cinema para fazer cinema, mas pela primeira vez conversa sobre a sua percepção da arte e propõe um diálogo com quem o assiste. Nessa discussão, a fantasia é destruída e reconstruída constantemente para que a ilusão seja percebida, assim como a sua importância. Às vezes, escapar da realidade pode ser a melhor forma de encará-la.

Fonte: Site Omelete