COMO SE FAZ

 Beto Magno

Por Beto Magno

Técnica de filmagem - Captura

ENQUADRAMENTOS

O enquadramento é o campo visual capturado pela objectiva da câmara. A esse
elemento capturado chamamos plano, o qual mediante a disposição dos elementos
ganha diferentes valores significativos e diferentes tempos de leitura.
São vários os tipos de enquadramento que se podem usar no momento de filmar.
Neste tipo de plano as costas e o ombro do
jornalista podem aparecer em algumas das
respostas do entrevistado, embora vá criar algum
ruído na imagem.
O entrevistado deve surgir sempre em primeiro
plano, olhando na direção do jornalista
O jornalista pode surgir em primeiro plano nas
perguntas, com um enquadramento similar ao do
entrevistado.
Este plano normalmente é gravado
posteriormente ao fim da entrevista. Nesta fase o
jornalista pode também “perguntar” usando como
imagem um plano médio, dando assim mais recursos de imagem para o trabalho de
edição

PLANOS DE CORTE
Este tipo de plano é essencial na construção de uma peça de televisiva já que permite a
mudança de planos, locais e momentos.
Um dos planos mais famosos em televisão é o plano de corte que utiliza as mãos do
entrevistado. Este típico plano causa ruído e distração sendo por isso considerado uma
coisa do passado.
Outros planos, não menos famosos, são o de alguém a escrever ou a imagem de uma
outra câmara de filmar. Estas também são imagens do passado que nada acrescentam e
que também causam ruídos, distração, quebra na história visual.
Ao usar o plano de mãos como plano de corte, o telespectador perde a atenção, e a
peça fica prejudicada na sua sequência informativa, já que as mãos não se relacionam
com o conteúdo.
Este plano deve ser substituídos por planos abertos, planos fechados ou pela utilização
do plano e do contra-plano do jornalista e do entrevistado.

OS CONTRA-PLANOS
É um plano recomendado sempre que existam condições para tal, já que facilita a edição
do diálogo.
O que é contra-plano do entrevistado? É a gravação deste calado enquanto olha para o
jornalista que lhe coloca a questão.
Por sua vez, o contra plano do jornalista, é naturalmente a imagem oposta, olha para o
entrevistado ouvindo-o numa atitude neutra, sem movimentos de cabeça a dizer que
“sim” ou “não”, nem recorrendo ao “uhm, uhm”.
O repórter de imagem é essencial nestas situações, já que deve avisar o jornalista dos
movimentos de cabeça caso eles existam.
O jornalista neste momento caso use microfone de mão, deve ter o cuidado, de efectuar
as questões colocando o microfone sempre à mesma distância que usou para colocar a
questão ao entrevistado durante a entrevista.

PLANO GERAL
O plano inteiro é outro que facilita o trabalho de edição.
Nas entrevistas em salas ou gabinetes, o plano geral
deve ser feito para que apareça o jornalista e o
respectivo entrevistado na imagem.
Este plano pode ser feito mais cedo, enquanto o
jornalista prepara a entrevista na conversa prévia com o entrevistado, ou pode ser feita
no fim, quando a entrevista terminou.

AS REGRAS
OS 180º
É uma regra que os repórteres de imagem devem respeitar. Traça-se uma linha
imaginária que une o jornalista ao entrevistado, e apenas se trabalha de um desses
lados, respeitando sempre o ângulo dos 180º, conforme a figura:
Ao ser respeitada a regra, o telespectador tem a facilidade de perceber que mesmo que
o jornalista e o entrevistado não apareçam juntos, o entrevistado está voltado para o
jornalista e vice-versa.

Centros de interesse
O interesse do telespectador sobe em função da localização do centro da imagem.
O centro de interesse principal deverá ser colocado no terço direito da imagem.
Se a imagem tiver um único centro de interesse, toda a ação se centra nele.
A imagem poderá ter dois centros de interesse e nesse caso a nossa atenção divide-se
por ambos.
Se uma imagem tiver vários centros de interesse, a atenção varia, centrando-se
alternadamente num ou noutro ponto, conforme a sua posição relativa

ESCALA DE PLANOS
Considerando um homem como exemplo, podemos dividir o seu espaço em três
grandes áreas demonstrativas
1. A que nos mostra o ambiente que o envolve
2. A que nos permite observar a ação que executa
3. A que nos possibilita analisar a sua expressão

Desta forma surgem três grupos de planos: Ambiente, Ação e Expressão

Os planos de ambiente podem ser:_ PMG – Plano Muito Geral
_ PG – Plano Geral

Os planos de ação podem ser:

_PGM – Plano Geral Médio
_PA – Plano Americano
_ PM – Plano Médio

Os planos de expressão podem ser:

_ PP – Plano Próximo
_ GP – Grande Plano
_ MGP – Muito Grande Plano
_ PD – Plano de Detalhe



AS CARACTERÍSTICAS DOS DIVERSOS PLANOS
PLANO MUITO GERAL (PMG) – É o plano que não tem
qualquer limite, é bastante geral. Contém, essencialmente, o
ambiente. O elemento humano quase que não é visível na
imagem.

PLANO GERAL (PG) – Este plano também se centra no
ambiente. Apesar disso já se vê o elemento humano na
imagem. Este plano já contém alguma acção apesar de o
ambiente ainda prevalecer.
PLANO AMERICANO (PA)Neste plano, apesar do ambiente
estar presente, o conteúdo principal é a acção das personagens.
O limite inferior da imagem corta o ser humano pelo meio da
coxa.
PLANO MÉDIO (PM) – O ambiente não surge neste plano. Este
plano caracteriza-se fundamentalmente pela acção da parte
superior do corpo humano. O plano é cortado pela cintura. Este
plano é considerado um plano intermédio entre a acção e a
expressão.PLANO PRÓXIMO (PP) – Este plano é cortado pouco abaixo das
axilas. Permite por exemplo imagens de alguém a fumar,
cortando totalmente o ambiente em redor. Este tipo de planos
privilegia o que é transmitido pela expressão facial.

GRANDE PLANO (GP) – Este plano é a expressão na sua máxima
importância. É um plano que é cortado pela parte superior dos
ombros. Este plano retira a acção e o ambiente da imagem.
MUITO GRANDE PLANO (MGP) – Plano de expressão exagerado.
É um plano que ao ser cortado pelo queixo e pela testa permite
que seja aumentada a carga emotiva da imagem para o
telespectador.

PLANO DE DETALHE (PD) – Este plano foca apenas parte de um
corpo, desmontando assim o corpo humano. Este plano permite
também que seja aumentada a carga emotiva da imagem, ao
focar, por exemplo, uns olhos a chorar.


Ao introduzirmos movimento na câmara, criamos outro tipo de planos dependentes
desse movimento ou do uso de um ângulo diferente dado à câmara. Assim temos:
FOCA-DESFOCA – Plano em que ao focar-se o primeiro elemento mais próximo desfocase
o segundo elemento.

ZOOM – Aproximação, ou afastamento, a determinado objecto. Este tipo de plano deve
ser equilibrado, não deve ser muito rápido nem exageradamente lento

PANORÂMICAS – Normalmente é um movimento efectuado de acordo com a nossa
leitura ou seja da esquerda para a direita apesar de se poder efectuar no sentido
contrário. Também é um plano que requer equilíbrio, não devendo ser nem muito
rápido nem muito lento. Neste plano, o movimento da câmara é apoiado no eixo do
tripé.
TILTS – Movimento parecido com a panorâmica. O movimento é também efectuado
normalmente de acordo com a nossa leitura, de cima para baixo, apesar de se poder
efectuar no sentido oposto. É também um plano que requer equilíbrio, não deve ser
nem muito rápido nem muito lento.

TRAVELLING – Movimento bastante utilizado no cinema. A câmara efectua um
determinado percurso. Este tipo de plano é normalmente utilizado em situações de
explicação de determinada situação/movimento.

TRACKING - Movimento que segue uma personagem ou um objecto que se movimenta,
como se fosse uma perseguição.

Este género de planos deve ser utilizado com bom senso. O uso excessivo na mesma
peça deste género de planos acaba por transmitir a ideia de um trabalho feito à imagem
de um vídeo de casamento.

ALGUNS APONTAMENTOS RELATIVAMENTE AOS PLANOS

Apesar da descrição sucinta de cada plano, os limites referidos nunca são rígidos. Cada
caso é um caso, e se determinado plano (feito de acordo com as regras apontadas) é
indicado para determinada peça isso não significa que esse mesmo plano resulte na
peça seguinte.
O repórter de imagem, em consonância com o jornalista, seu colega de equipa, deve
optar sempre pelos planos que vão encaixar na história. Para isso é fundamental otrabalho de equipa e um perfeito conhecimento das razões pela qual estão a fazer
aquele trabalho. Uma boa preparação do trabalho é fundamental para que exista um
bom trabalho de equipa.
Nota: Filmar é contar uma história, não é apontar a câmara e carregar no botão.

ERROS DE ENQUADRAMENTO

A IMAGEM EGÍPCIA
Um erro habitual é quando o entrevistado fica de lado para a câmara, ficando assim o
entrevistado de lado, e metade do visor vazio. É uma imagem pobre e errada, que nada
diz ao telespectador.
Este erro tem uma solução extremamente fácil, o jornalista coloca-se sempre ao lado da
câmara de filmar. O entrevistado surge bem enquadrado na imagem já que olha para os
olhos do jornalista. Desta forma o telespectador pode observar as expressões do
entrevistado, detalhes que acabam por reforçar a ligação entre o entrevistado e o
telespectador.
IMAGENS PICADAS

O olhar da pessoa deve estar sempre ao nível da objectiva. Nunca se deve filmar um
convidado ou jornalista de cima para baixo (picado), ou ao contrário de baixo para cima
(contrapicado). No caso de alguém filmado de cima para baixo estamos a dar uma
imagem do convidado de ser alguém diminuído. Se o convidado for filmado de baixo
para cima estamos também a dar uma falsa imagem de poder.
ABERTURAS, PASSAGENS E FECHOS

O jornalista nunca deve surgir em plano próximo em
qualquer destas situações devendo usar o plano médio.
A posição do jornalista deve ser ligeiramente diagonal,
com o cenário em fundo. O telespectador fica, desta
forma, com um enquadramento mais agradável

Ao usar as passagens, o jornalista nunca deve ficar no centro da imagem, mas sim num
dos lados, para que o ponto de fuga ser aproveitado, valorizando a informação visual.
Neste tipo de imagens o limite é sempre a cintura. Porém, caso seja necessário, pode-se
usar o plano inteiro, sendo este fechado até se atingir a zona da cintura.
Para este tipo de imagens serem utilizadas e bem feitas o trabalho de equipa entre o
jornalista e o repórter de imagem é fundamental. Assim o conjunto do ambiente e do
jornalista saem reforçados.
Os movimentos de câmara e do jornalista devem ser treinados para que exista
sincronização.
As passagens, aberturas e encerramentos não devem ser iguais. O jornalista deve ter
todas as condições para uma boa imagem e o repórter de imagem deve orientar o
jornalista de modo a que os enquadramentos sejam os corretos.
Este tipo de planos deve reforçar o trabalho da equipa e a qualidade do trabalho e não o
contrário.

" O SORRISO DE MONALISA " EM HOMENAGEM AO DIA INTERNACIONAL DAS MULHERES

Katherine Watson é uma recém-formada da UCLA que foi contratada, em 1953, para lecionar História da Arte na prestigiosa Wellesley College, uma escola só para mulheres. Determinada a confrontar valores ultrapassados da sociedade e da instituição, Katherine inspira suas alunas tradicionais, incluindo Betty e Joan, a mudarem a vida das pessoas como futuras líderes que serão.

Data de lançamento: 19 de dezembro de 2003 (EUA)

Diretor: Mike Newell

Indicações: Teen Choice Award: Melhor Atriz de Drama/ Ação/ Aventura, Teen Choice Award: Filme - Sleazebag

Roteiro: Lawrence Konner, Mark Rosenthal

Produção: Elaine Goldsmith-Thomas, Deborah Schindler, Paul Schiff, Juan Gordon

Elenco 

Julia Roberts

Katherine Watson

Julia Stiles

Joan Brandwyn

Maggie Gyllenhaal

Giselle Levy

Kirsten Dunst

Betty Warren

Ginnifer Goodwin

Connie

 

"MULHERES CONQUISTENSES: PROTAGONISTAS DA HISTÓRIA"

 A exposição virtual “MULHERES CONQUISTENSES: PROTAGONISTAS DA HISTÓRIA” é uma ação em homenagem à mulher conquistense, que ocorrerá nas redes sociais do Museu Regional de Vitória da Conquista durante este mês de março, a partir do dia 08, em comemoração ao Dia Internacional da Mulher.

A exposição tem por finalidade expandir o conhecimento sobre algumas personalidades femininas da história da cidade, cujas vidas e atuações ainda são uma incógnita para a maioria da população.

A partir do dia 08 de março nas redes sociais do Museu Regional, no Instagram e no Facebook.” @museuregionaluesb

Fonte: Diário do Sudoeste da Bahia 

A NOBRE ARTE DE FAZER CINEMA

Beto Magno

Por Beto Magno

Cinema é uma expressão artística. Chamamo-lo de 7ª arte. Mas a que tipo de cinema nos referimos quando falamos de arte? É evidente que o cinema em seus primórdios era muito mais arte do que atualmente.
Comparando as histórias dos filmes de antigamente com as de hoje podemos notar uma gritante diferença. Falava-se de bonitos valores humanos, fortes laços de amizade, regeneração, arrependimento e perdão, bravura e perseverança.
Hoje temos filmes que não só são isentos de arte como parecem zombar da inteligência de quem os vê. Salvo raras exceções, é claro.
Enlatados, pastelão, comédias com piadas ridículas e até ofensivas, estes filmes passam bem longe da arte. São feitos para gerar lucros e popularidade a seus diretores, que se sairiam bem melhor como publicitários de cerveja de humor duvidoso do que dirigindo filmes. Seu humor reciclado não tem expressão artística alguma.
Filmes bons geralmente não se utilizam de muita tecnologia, são mais roteiro e interpretação do que efeitos especiais e computação gráfica. Bons atores e atrizes e uma bela história. E então temos um filme promissor.
Já os produtos cinematográficos enlatados, geralmente dão preferência a atrizes "boas" e não a boas atrizes; se esta não consegue subir o ibope com suas curvas e litros de silicone, então não é a atriz ideal. Notam-se também muitas cenas de violência gratuita, criminosos virtuais, vilões bonitos e carismáticos etc. Tudo o que é necessário para desviar mentes sãs para o mau caminho.
Adolescentes, ao verem certos filmes, saem do cinema com o desejo de possuir poderes sobrenaturais, soturnos ou saltar de um prédio a outro sem o mínimo esforço, como se isso fosse algo absolutamente normal.
Quem já assistiu a filmes em preto e branco e até mesmo alguns filmes dos anos 70, 80 e meados da década de 90 pode notar que ali sim havia uma certa preocupação com o roteiro, a mensagem a ser passada. A partir da metade dos anos 90 é que as coisas começaram a mudar. Para pior.
O nome da rosa, a vida é bela, o fabuloso destino de amélie poulain, os excêntricos tenenbaums, sociedade dos poetas mortos, gênio indomável, casablanca são exemplos de belíssimos filmes com mensagens que realmente tocam o coração de quem os assiste.
Bons filmes deixam marcas, emocionam, tornam-se inesquecíveis, sem dúvida ver um bom filme é uma experiência transcendental. Altamente recomendável. É como uma terapia para a alma.
Há que se ter por isso, bom senso para saber discernir o que é bom do que é ruim ao entrar numa plataforma de streaming de vídeo. Por esse motivo é melhor evitar filmes muito ricos em tecnologia e efeitos especiais. Certamente, os mais simples sempre terão roteiros melhores e mais bem-acabados. Mensagens realmente belas, para sempre.

 

O MELHOR HELICENTRO DO NORTE/NORDESTE

 Localizado estrategicamente a 11km do Aeroporto de Salvador, longe da influência do tráfego aéreo, o Helicia é um helicentro completo. Sua estrutura garante que serviços como manutenção, abastecimento, pousos e decolagens sejam realizados rapidamente e em qualquer horário. Além disso, você ainda conta com um amplo estacionamento para veículos, confortável sala de embarque/desembarque com coffee-shop, ambiente wi-fi e TV a cabo, sala de reunião, WC adaptado para deficientes e sala de aula.

A uma altitude de 298 ft, a Helicia – Simões Filho oferece condições ideais de segurança para pousos e decolagens diurnos e noturnos. Possuímos três spots e um heliporto com balizamento noturno de 24 x 24 m.

Outro diferencial da Helicia Helicópteros é o heliponto Helicia - Del Rey (SWDL), localizado no centro da Cidade de Salvador (Jd de Alah), de fácil acesso a todos os principais bairros de Salvador, contamos com estacionamento, sala vip, 4 spots de pouso, e um heliponto com balizamento para operação noturna.

Através de uma parceria com a Helibase / HBR, prestamos todos os serviços de manutenção às aeronaves da Robinson, Helibrás, Agusta e Bell em um hangar exclusivo de manutenção.

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A MONTAGEM INTELECTUAL OU IDEOLÓGICA

A Montagem Intelectual ou Ideológica: operação com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conteúdo ideológico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atrações: "uma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposição (...) A montagem é a arte de exprimir ou dar significado através da relação de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposição dê origem à idéia ou exprima algo que não exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto é superior à soma das partes".

Amparado nestes ditos de Eisenstein, há de se ver que, no cinema, como em quase todos os ramos das ciências, quando se reúne elementos (no sentido amplo) para obter um resultado, este é freqüentemente diferente daquele que se esperava: é o fenômeno dito de emergência. Aprende-se, por exemplo, em biologia, que pai e mãe misturam seu patrimônio hereditário para criar uma terceira personagem não pela soma desses dois patrimônios, mas, ao contrário, pela combinação deles em um novo patrimônio inédito. Em química, sabe-se ser possível misturar dois elementos em quaisquer proporções, mas não é possível combiná-los verdadeiramente em um corpo novo se não tem proporções perfeitamente definidas (Lavoisier). Da mesma forma, na montagem de um filme, os planos só podem ser reunidos numa relação harmoniosa.

A montagem ideológica consiste em dar da realidade uma visão reconstruída intelectualmente. É preciso não somente olhar, mas examinar, não somente ver, mas conceber, não somente tomar conhecimento, mas compreender. A montagem é, então, um novo método, descoberto e cultivado pela sétima arte, para precisar e evidenciar todas as ligações, exteriores ou interiores, que existem na realidade dos acontecimentos diversos.
A montagem pode, assim, criar ou evidenciar relações puramente intelectuais, conceituais, de valor simbólico: relações de tempo, de lugar, de causa, e de conseqüência. Pode fazer um paralelo entre operários fuzilados e animais degolados, como, por exemplo, em A Greve (1924), de Eisenstein. As ligações , sutis, podem não atingir o espectador. Eis, aqui, um exemplo da aproximação simbólica por paralelismo entre uma manifestação operária em São Petersburgo e uma delegação de trabalhadores que vai pedir ao seu patrão a assinatura de uma pauta de reivindicações (exemplo extraído do filme Montanhas de ouro, do soviético Serge Youtkévitch).
- os operários diante do patrão
- os manifestantes diante do oficial de polícia
- o patrão com a caneta na mão
- o oficial ergue a mão para dar ordem de atirar
- uma gota de tinta cai na folha de reivindicações
- o oficial abaixa a mão; salva de tiros; um manifestante tomba.
A experiência de Kulechov demonstra o papel criador da montagem: um primeiro plano de Ivan Mosjukine, voluntariamente inexpressivo, era relacionado a um prato de sopa fumegante, um revólver, um caixão de criança e uma cena erótica. Quando se projetava a seqüência diante de espectadores desprevenidos, o rosto de Mosjukine passava a exprimir a fome, o medo, a tristeza ou o desejo. Outras montagens célebres podem ser assimiladas ao efeito Kulechov: a montagem dos três leões de pedra - o primeiro adormecido, o segundo acordado, o terceiro erguido - que, justapostos, formam apenas um, rugindo e revoltado (em O Encouraçado Potemkin, 1925, de Eisenstein); ou ainda a da estátua do czar Alexandre III que, demolida, reconstitui-se, simbolizando assim a reviravolta da situação política (em Outubro).

O que Kulechov entendia por montagem se assemelha à concepção do pioneiro David Wark Griffith, argumentando que a base da arte do filme está na edição (ou montagem) e que um filme se constrói a partir de tiras individuais de celulóide. Pudovkin, outro teórico da escola soviética dos anos 20, pesquisou sobre o significado da combinação de duas tomadas diferentes dentro de um mesmo contexto narrativo. Por exemplo, em Tol'able David (1921), de Henry King, um vagabundo entra numa casa, vê um gato e, incontinente, atira nele uma pedra. Pudovkin lê esta cena da seguinte forma: vagabundo + gato = sádico. Para Eisenstein, Pudovkin não está lendo - ou compreendendo o significado - de maneira correta, porque, segundo o autor de A Greve a equação não é A + B, mas A x B, ou, melhor, não se trata de A + B = C, porém, a rigor, A x B = Y. Eisenstein considerava que as tomadas devem sempre conflitar, nunca, todavia, unir-se, justapor-se. Assim, para o criador da montagem de atrações, o realizador cinematográfico não deve combinar tomadas ou alterná-las, mas fazer com que as tomadas se choquem: A x B = Y, que é igual a raposa + homem de negócios = astúcia. Em Tol'able David, quando Henry King corta do vagabundo ao gato, tanto o primeiro como o segundo figuram proeminentemente na mesma cena. Em A Greve (Strike), quando Eisenstein justapõe o rosto de um homem e a imagem de uma raposa (que não é parte integrante da cena da mesma forma que o gato o é em Tol'able David, porque, para King, o gato é um personagem),esta é uma metáfora.

Em Estamos construindo (Zuyderzee, 1930), de Jori Ivens, várias tomadas mostram a destruição de cereais (trigo incendiado ou jogado no mar) durante o débacle de 1929 da Bolsa de Valores de Nova York, a depressão que marcou o século XX. Enquanto apresenta os planos de destruição de cereais, o realizador alterna -os com o plano singelo de uma criança faminta. Neste caso, o cineasta, fotografando uma realidade, recorta uma determinada significação. Os planos fotografados por Jori Ivens podem ser retirados da realidade circundante, mas é a montagem quem lhes dá um sentido, uma significação. Os cineastas soviéticos, como Serguei Eisenstein e Pudovkin, procuravam maximizar o efeito do choque que a imagem é capaz de produzir a serviço de uma causa.
Considerada a expressão máxima da arte do filme, a montagem, entretanto, vem a ser questionada na sua supremacia como elemento determinante da linguagem cinematográfica com a introdução - em fins dos anos 30 - das objetivas com foco curto que permitiu melhorar as filmagens contínuas - a câmera circulando dentro do plano - com uma potenciação de todos os elementos da cena e com um tal rendimento da profundidade de campo (vide Cidadão Kane (1941), de Orson Welles, Os melhores anos de nossas vidas, 46, de William Wyler) que possibilitou tomadas contínuas a dispensar os excessivos fracionamentos da decupagem clássica. A tecnologia influi bastante na evolução da linguagem fílmica, dando, com o seu avanço, novas configurações que modificam o estatuto da narração - o próprio primeiro plano - o close up - tão exaltado por Bela Balazs como "um mergulho na alma humana" - com o advento das lentes mais aperfeiçoadas já se encontra, esteticamente, com sua expressão mais abrangente e menos restrita.

 

A MARGINALIZAÇÃO DE GLAUBER ROCHA PELA PATRULHA IDEOLÓGICA. AGORA EM 14/03/2021 GLAUBER FARIA 82 ANOS

 Foto Orlando Brito

                               Glauber Rocha e João Figueiredo ( Sintra - Portugal ) 1981

Pro André Setaro em 2010

Glauber de Andrade Rocha estaria, se vivo estivesse, com respeitáveis 71 anos: (leia-se) 82 anos. Nasceu nos já distantes 1939 (14 de março), quando a Segunda Guerra Mundial estava prestes a explodir, e desapareceu prematuramente em 1981 (22 de agosto), aos 42, tendo, como causa mortis, uma septicemia (infecção generalizada) ao desembarcar, vindo de Portugal, no Rio de Janeiro.

Muito já se escreveu sobre a obra cinematográfica de Glauber Rocha e, também, muito já se falou sobre a sua esfuziante personalidade polêmica por natureza. Há exegeses de todo tipo publicadas sobre a rica filmografia de Glauber Rocha, mas o melhor livro sobre ele, na minha opinião, é o de João Carlos Teixeira Gomes (Joca), Glauber, esse vulcão, editado em 1997 pela Nova Fronteira. Teixeira Gomes era um dos melhores amigos do realizador e participou de sua juventude agitada na província da Bahia nos saudosos anos 50.

A amizade, porém, perdurou até o fim da vida do cineasta de Terra em transe. Assim, além da rica parte biográfica, Glauber, esse vulcão, obra fundamental para a compreensão do gênio baiano, faz também uma exegese de sua obra, a contemplar a sua linguagem e a sua estética.

Não vou falar sobre os filmes de Glauber Rocha, pois muitos já o fizeram (inclusive este comentarista). Quero me restringir à sua polêmica volta ao Brasil na década de 70, quando foi colocado à margem por grande parte de seus amigos do Cinema Novo e pela intelectualidade dita de esquerda.
Acontece que, em 1974, na desaparecida revista Visão, Zuenir Ventura encomendou a Glauber um artigo sobre o Brasil. O texto publicado veio a provocar a ira de seus companheiros, porque, nele, Glauber escreveu que a volta do país à democracia não poderia prescindir do apoio dos militares progressistas. E elogiou a abertura, lenta, gradual, de Geisel, chamando o General Golbery do Couto e Silva de “gênio da raça”.

Na sua volta, ao invés de uma aclamação, recebeu a indiferença (e, segundo William Shakespeare, "a indiferença também é crime" - "Hamlet") e viu negada a publicação de seus escritos em jornais alternativos como Movimento, Opinião e até em O Pasquim. O Partidão emitiu ordem no sentido de que se espalhasse que Glauber estava completamente maluco (na acepção psiquiátrica). Pessoa muito emocional, sentimental, Glauber amargou o desespero. Não se apaga fatos históricos (como Stalin pretendeu fazer em Outubro [1927], de Sergei Eisenstein, quando mandou tirar as imagens de Trotsky).

Em 1977, quando da morte de Di Cavalcanti, Glauber adentrou o velório, ao lado do fotógrafo Mário Carneiro, e passeou, com sua câmera, o corpo defunto do famoso pintor - a família deste, depois, entraria com um processo na justiça para impedir a circulação do filme, que, apresentado em Cannes, ganhou a Palma de Ouro de melhor curta metragem. Mas, antes da proibição (que perdura até hoje), Di Cavalcanti teve negada a sua exibição numa jornada baiana em 1977. O impedimento de o filme ser mostrado tem como causa a ordem partidária emitida pelo Partidão em função da marginalização do cineasta. Enfurecido, ao saber da recusa, o realizador ataca furiosamente o organizador da jornada e estabelece uma polêmica em jornais que foi esquecida propositadamente, mas que vale, agora, ser lembrada.

Nada tenho contra o Partidão, mesmo porque, ainda que nunca fazendo parte de seus quadros, era, na época, um jovem de pensamento de esquerda, simpatizante dos comunistas, inclusive. Mas aqui se trata da constatação de fatos.

A partir de 1978, começam os preparativos para a realização de A idade da terra, todo financiado pela Embrafilme, com os maiores recursos da empresa no financiamento de um filme brasileiro. Falou-se, na época, que houve intervenção de Golbery para a liberação das verbas. O fato é que Glauber filmou a vontade, e o resultado foi um copião de 40 horas. Como montar o filme e retirar, no mínimo, 37 horas e meia para ajustá-lo às 2 horas e mais (como ficou o tempo de duração na cópia final)?

Amigo e companheiro de Glauber desde os seus primeiros filmes, Roque Araújo foi presenteado pelo amigo com as 37 horas e meia de celuloide para que as vendesse para uma fábrica de vassouras em Niterói. Roque, sempre atento, desistiu e guardou tudo em seu apartamento. Morto o cineasta no ano seguinte, Roque aproveitou o rico material excedente e realizou um documentário precioso como documento histórico: No tempo de Glauber, no qual estão registrados os bastidores das filmagens de A idade da terra, inclusive a célebre briga entre Glauber e Valentin Calderon de La Barca, então diretor do Museu de Arte Sacra dentro do qual Glauber queria filmar um ritual dançado por freiras desabusadas.

A irritação pegou foto quando Glauber, já a morar em Portugal, abraçou efusivamente o General João Figueiredo quando este estava a visitar o país. O abraço, no entanto, é simbólico. Figueiredo, presidente, representava o Brasil e promovia a abertura. Já tinha sido promulgada a lei da anistia, a censura se encontrava branda, e Glauber, neste ato simbólico, o que queria, na verdade, era abraçar o Brasil. Mas a esquerda não o perdoou. A morte de Glauber talvez tenha muito a ver com esta marginalização que sofreu de seus companheiros de luta. Falou-se, na época de sua morte, de um assassinato cultural.

Em Glauber, o filme – Labirinto do Brasil, documentário de Sílvio Tendler, as cenas do sepultamento de Glauber – proibidas de serem veiculadas por mais de vinte anos por sua mãe, Dona Lúcia Rocha – mostram todos seus companheiros e amigos do peito do Cinema Novo. Todos se encontram emocionados, tristes, muitos a chorar. Lágrimas de crocodilo? Parece que não. Aqueles que fizeram de tudo para marginalizá-lo estavam todos lá, contritos. A morte funcionou como uma redenção. Glauber foi sacralizado. E mostras e homenagens foram realizadas por muitos que o chamaram de maluco e coisas que tais. Glauber de Andrade Rocha estaria, se vivo estivesse, com respeitáveis 71 anos. (leia-se): 82 anos Nasceu nos já distantes 1939 (14 de março), quando a Segunda Guerra Mundial estava prestes a explodir, e desapareceu prematuramente em 1981 (22 de agosto), aos 42, tendo, como causa mortis, uma septicemia (infecção generalizada) ao desembarcar, vindo de Portugal, no Rio de Janeiro.

HISTORIA DO CINEMA BRASILEIRO

Beto Magno

Por Daniel Santos de Castro

Menos de um ano depois dos irmãos Lumière fazerem uma exibição em Paris, aconteceu a primeira exibição de cinema no Brasil, que ocorreu na cidade maravilhosa. No ano seguinte a primeira sala de cinema é inaugurada pelo imigrante italiano Paschoal Segreto, também no Rio de janeiro. As primeiras filmagens em terras tupiniquins aconteceram por conta de Afonso Segreto que filmou em 1898 na Baía de Guanabara e no ano seguinte em São Paulo, durante a celebração de unificação da Itália. No próximo ano, o italiano Vítor di Maio abre a primeira sala de cinema em São Paulo. Nessa mesma época, passou-se a rodar vários filmes sobre o cotidiano carioca.

Os primeiros 10 anos foram mais difíceis por conta do envio de fitas e pela precariedade da energia elétrica, mas, em 1907, com a inauguração da usina hidrelétrica de Ribeirão de Lages tudo melhorou e passou-se a exibir muito mais filmes. O repertório não era muito diferente do resto do mundo. Não existiam ainda uma ampla variedade de filmes. Depois da hidrelétrica parece que algumas coisas passaram a mudar pelo Brasil. Antônio Leal, produziu o primeiro filme de ficção brasileiro, com 40 minutos de duração em 1908. Nesse mesmo ano, mais de 30 curtas e médias metragens foram produzidos, foi ai que começaram a surgir os primeiros atores de cinema, alguns vinham do teatro como Adelaide Coutinho, Abigail Maia, Aurélia Delorme e João de Deus.

Quando tudo parecia estar evoluindo no cinema nacional acontece a Primeira Guerra Mundial, isso faz com que o fornecimento de matéria-prima seja interrompido e as produções acabam por paralisadas. Entre 1912 e 1922 por exemplo, produziu-se apenas em torno de 60 filmes no Brasil, predominando o gênero documentário. Nesse mesmo período, em 1911 Francisco Serrador compra salas de exibição por todo o Brasil porém, sua política de exibição de filmes estrangeiros termina por enfraquecer o cinema nacional. A partir de 1915 é produzido um grande número de fitas inspiradas na rica literatura brasileira, como “Inocência”, “A Moreninha”, “O Guarani” e “Iracema” e o italiano Vittorio Capellaro é o cineasta que mais se dedica a essa temática. E em 1917 foi produzido "O Kaiser", do desenhista Seth, a primeira animação brasileira.

Nos anos 20, o Brasil passa a se tornar um dos maiores importadores de filmes americanos, mesmo assim o país vive uma expansão e produz cerca de 120 novos títulos, as produções ocorrem principalmente em Minas Gerais e Pernambuco, com destaque para Edson Chagas e Gentil Roiz. Outro fato importante da década de 20 é o filme "Noite de São João", de Francisco de Almeida Fleming, que surpreende por apresentar um processo de colorização manual.

A década de 30 exibe filmes sonoros e mudos e as produções com som são geralmente voltadas ao estilo carnavalesco, nesse momento atores de rádio passam a atuar também no cinema, é bem nessa época que o Brasil conhece o talento de Carmen Miranda, que em 1933 faz sua estreia em "A Voz do Carnaval", de Ademar Gonzaga e Humberto Mauro. Em 1930 é criada por Gonzaga a Cinédia, o primeiro grande estúdio cinematográfico do país e em 1936 o Instituto Nacional do Cinema Educativo, por Roquete Pinto. Depois de Francisco Serrador exibir só filmes estrangeiros, é decretada uma lei em 1939, que impõe uma cota mínima de exibições de filmes nacionais.

As chanchadas, primeiro gênero de filmes criado no Brasil, ganham destaque nos anos 40. Em 41, é criada por Moacir Fenelon e José Carlos Burle, a Atlântida, que produz filmes de baixo orçamento se associa ao exibidor Luís Severiano Ribeiro para garantir espaço e promover o desenvolvimento industrial do cinema brasileiro. Dois anos depois, estreia "Moleque Tião", dirigido por Burle com Grande Otelo como protagonista, primeiro filme da Atlântida. Em meados da década de 40 a Atlântida se consolida como maior produtora brasileira. São produzidos 12 filmes e é em 44 que Oscarito e Grande Otelo atuam juntos pela primeira vez. Em 1947 a produtora passa a ter Luis Severiano Ribeiro Jr. como sócio majoritário. Isso faz com que as chanchadas tornem-se marcas registradas da companhia. Alguns filmes sobre problemas sociais também não produzidos, mas não fazem tanto sucesso com o público.

Os anos 50 começam com duas produções musicais de Watson Macedo “Aviso aos Navegantes”, em 1950, e “Aí Vem o Barão”, em 1951 e com isso consolidou-se  a dupla Oscarito e Grande Otelo, grande fenômeno de bilheteria para o cinema no Brasil, lembrados até hoje. Em 1953 tem-se o primeiro filme nacional em cores, "Destino em Apuros" de Ernesto Remani. Também tem o primeiro filme brasileiro ganhando Festival de Cannes "O Cangaceiro". Além disso, acontece o surgimento do jovem Carlos Manga com seu primeiro filme "A Dupla do Barulho". Manga se destaca por dominar as técnicas e pela sua identificação com o cinema norte-americano. Meados dessa década vemos a Chanchada perdendo sua força e depois do filme "Rio 40 graus", de Nelson Pereira dos Santos, marca-se o início da corrente do Cinema Novo. Em 1956 é criada a Cinemateca Brasileira em São Paulo, porém no ano seguinte um incêndio destrói grande parte de seu acervo. Em 1959, outra vitória para o Brasil, o filme é francês "Orfeu Negro", dirigido por Marcel Camus, porém foi inspirado no musical Orfeu da Conceição, de Vinicius de Morais e Tom Jobim. O filme levou o Palma de Ouro em Cannes e Oscar de melhor Filme Estrangeiro nos EUA.

Os anos 60 são marcados por grandes nomes no Cinema como Nelson Pereira dos Santos, Roberto Santos, Glauber Rocha e Arnaldo Jabor com filmes que buscam uma discussão da realidade econômica, social e cultural do país, características do Cinema Novo. Esse movimento teve força em diversos países como Espanha, Itália e França. No Brasil ele se tornou uma arma contra o governo. A frase “Uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, foi lema dos cineastas de 60. A ideia era realizar filmes com teor social a baixo custo. Fosse discutindo problemas rurais (primeira metade dos anos 60) ou problemas políticos (segunda metade de 60), o Cinema Novo brasileiro foi de extrema importância pois tornou o Brasil reconhecido como cenário importante no cinema mundial, além de ter apontado para a população problemas importantes que até então não tinham grande relevância. Em 1966 é criado o curso de Cinema e Audiovisual em São Paulo (ECA-USP). No ano seguinte é criado o Festival de Brasília, um dos maiores festivais de cinema do Brasil até os dias atuais. Porém, em 1969, auge dos tempos de ditadura, o governo militar brasileiro cria a Embrafilme, empresa estatal, para promover e controlar a indústria cinematográfica. Ainda assim filmes eram produzidos, porém o teor deles era velado e o conteúdo tinha que ser disfarçado. Ainda assim a Embrafilmes, abre espaço em lei para filmes nacionais.

Outro movimento passa a surgir, agora no início de 70. O Boca do Lixo produz filmes de baixo orçamento com algum ou muito apelo erótico. Esse movimento, com influência italiana, nasce em São Paulo e seus filmes são conhecidos por Pornochanchadas. Vários atores hoje consagrados, iniciaram suas carreiras nesse estilo de filmes. Nessa década, tem-se o destaque de Carlos (Cacá) Diegues, que havia começado a fazer filmes e críticas aos 17 anos. Outro grande diretor que ganha destaque é Hector Babenco que iniciou sua carreira no cinema como figurante. É também na década de 70 que o fenômeno "Os Trapalhões" surgem atraindo milhões de espectadores. Em 1976 tem-se um recorde de bilheteria no Brasil. "Dona Flor e seus Dois Maridos", uma história de Jorge Amado, adaptada por Bruno Barreto, Eduardo Countinho e Leopoldo Serran, foi dirigido por Bruno Barreto e teve Sônia Braga, Zé Wilker e Mauro Mendonça nos papéis principais.

Com a chegada do vídeo-cassete e o cinema dentro de casa, tem-se a proliferação de vídeo-locadoras no país. Em 1985 com o fim da ditadura militar, o cinema no Brasil acompanha a crise financeira do país e enfrenta problemas pois a Embrafilme deixa de financiar produções fazendo- as decaírem vertiginosamente. As salas passam a receber apenas 1/3 do público. No final da década, com a obrigatoriedade de exibir curtas metragens no cinema e com o Prêmio Estímulo, surge uma grande quantidade de curtas produzidos principalmente em São Paulo, Rio de Janeiro e Rio Grande do Sul. Destaque para o curta "Ilha das Flores", de Jorge Furtado que em 1989 vende o Festival de Berlim e é eleito pela crítica europeia um doa 100 mais importantes curtas do século XX.

A crise só piorava e o governo Collor que privatizou muitas empresas estatais acaba com a Embrafilme e outros órgãos públicos do cinema. Com as salas quase vazias de espectadores, as produções quase não aconteciam mais e o Festival de Brasília teve que ser adiado por falta de concorrentes enquanto o de Gramado teve que abrir inscrições para filmes internacionais para poder sobreviver. A partir de 1993 há uma retomada da produção nacional através do Programa Banespa de Incentivo à Indústria Cinematográfica e do Prêmio Resgate Cinema Brasileiro, instituído pelo Ministério da Cultura. Os diretores passam a receber financiamentos para a produção, finalização e comercialização dos filmes com isso as produções de cineastas como Nelson Pereira dos Santos, Carlos Reichnbach, Sérgio Rezende, Paulo Thiago, Mauro Frias, Sérgio Bianchi vão aparecendo e e esse período fica conhecido por Cinema da Retomada. Em 1994, Carla Camurati produz o primeiro filme com verba da Lei Audiovisual. Em 1997 o filme "O que é isso Companheiro", de Bruno Barreto é indicado ao Oscar e no ano seguinte "Central do Brasil", de Walter Salles, que já havia ganhado Berlim, tem Fernanda Montenegro como indicada a melhor atriz no Oscar.

Inicia-se o século XXI e o cinema nacional passa a procurar por maior qualidade.  Em 2002 é criada a Academia Brasileira de Cinema, instituição que reúne realizadores, distribuidores, produtores, exibidores, técnicos, atores e demais profissionais do cinema e do audiovisual. O cinema nacional tenta conquistar maior participação no mercado, produzindo cada vez mais filmes com qualidade. São lançados filmes de grande sucesso de público e reconhecimento internacional. "Cidade de Deus" de Fernando Meirelles, tem grande destaque e fica mundialmente conhecido. Outros filmes como "Carandiru", de Hector Babenco e  "Tropa de Elite", de José Padilha também tornam-se destaques mundiais e o cinema brasileiro passa a ser mais visto e procurado.

Texto originalmente publicado em https://www.infoescola.com/cinema/historia-do-cinema-no-brasil/

FOME DE PODER

 Fome de Poder: filme dirigido por John Lee Hancock

Por Fabio Belik*

No Brasil, o filme The Founder ganhou um título lamentável: Fome de Poder, sugerindo que Ray Kroc, o personagem interpretado por Michael Keaton é movido apenas por ganância e ambição descomunais. Basta acompanhar sua trajetória desde os tempos de vendedor para ver que não é nada disso. Empreendedor inventivo e determinado, ele enxergou oportunidades que ninguém viu, correu riscos que ninguém teve coragem de encarar e inspirou outros a segui-lo. Fundou um empreendimento sólido, presente em todos os cantos do planeta.

Fome de Poder é um filme biográfico. Realizado em 2016 por John Lee Hancock, conta a história de como Ray Kroc tropeçou com a invenção dos irmãos McDonald – uma lanchonete projetada para produzir o máximo em um espaço mínimo – e deu a ela uma alma viva e pulsante. Hábeis no planejamento e gerenciamento de sua linha de montagem de hambúrgueres, mas obtusos no quesito marketing, os irmãos bem que relutaram em entregar a Kroc o comando da sua marca. Terminaram vencidos pela genialidade do sócio visionário. O pulo do gato dado por Ray Kroc não foi a construção de uma marca atraente e cheia de atributos irresistíveis, nem mesmo a utilização de uma linguagem promocional sintonizada com o seu público. Ele venceu porque descobriu um modelo de negócios original e sustentável, que apesar de atuar no ramo alimentício, obtinha lucros oriundos do ramo imobiliário. Sem a sua ação empreendedora, a lanchonete dos irmãos McDonald seria apenas um modelo de eficiência industrial, passível de ser copiado pelos concorrentes.

Se em Ford Vs Ferrari o espectador acompanha personagens consagrados do capitalismo, como Henry Ford II, Enzo Ferrari, Lee Iacoca e Carroll Shelby, em Fome de Poder o glamour passa longe. O Ray Kroc vivido com brilhantismo por Michael Keaton é cheio de nuances: carismático e extrovertido, esbarra na falta de traquejo social. Ainda que sua ambição venha denunciada no olhar matreiro, a confiabilidade torna-se marca registrada para todos os que o escolhem como parceiro de negócios.

O roteiro de Fome de Poder foi escrito por Robert Siegel a partir da autobiografia de Ray Kroc e de biografias não autorizadas. O diretor John Lee Hancock o filmou de forma convencional, mantendo suas lentes sempre focadas no personagem durante todo seu arco de transformações. O resultado é um filme ágil e envolvente, que prende a atenção até a última cena. Ao final, ficamos com a certeza de que a fome que consome Ray Kroc não é exatamente de poder, mas de empreendedorismo!

Um romance com sotaque de cinema. Em 278 páginas narra a história de Daniel, um garoto de 9 anos que em 1969 se vê às voltas com o abandono, vivendo momentos de amadurecimento e superação. À venda no Clube de Autores.

*Fabio Belik é autor do livro ventania

INSTITUTO MUSEU ALLAN DE KARD

 Allan De Kard

Os sentimentos são como o magma vulcânico que jaz soterrado no interior do planeta.  Conquista evolutiva do ser, varia de indivíduo para indivíduo. Por vezes se apresenta calmo, quase imperceptível, em outras transborda como a larva vulcânica, daí ele passa a ser emoções. A presente obra de título transbordo trata exatamente disto.  Allan de Kard / verão de 2021

#museudekard  #allandekard  #museu  #nordeste  #vitoriadaconquista  #valeriavidigal  #betomagno

VISITA AO MUSEU DE KARD IMAGENS AÉREAS VITÓRIA DA CONQUISTA-BA

O Quinze (2004) *Completo

Baseado na obra homônima de Rachel de Queiroz. 1915, sertão central do Ceará. Uma grande seca dizimou boa parte da população local. A jovem professora Conceição (Karina Barum), que trabalha em Fortaleza, passa as férias na fazenda de sua avó, Mãe Inácia (Maria Fernanda Meirelles), no município de Quixadá. Lá ela convive com os problemas da seca, além de se envolver com seu primo Vicente (Juan Alba). Ele é fazendeiro e está apaixonado pela prima, mas no momento concentra sua atenção no combate a uma praga de carrapatos e em salvar o gado da fome. No município também vive Chico Bento (Jurandir Oliveira), que trabalha como vaqueiro na fazenda de Dona Marocas. Quando recebe ordem de se retirar do local, Chico negocia com Vicente sua pequena criação em troca de uma burra velha e uma quantia em dinheiro. Ele então parte com sua família rumo a Fortaleza, enfrentando as dificuldades do percurso.

MINHA FAMA DE MAU

 Minha fama de mau, direção:

Lui Farias.

Elenco:

Chay Suede, Isabela Garcia, Gabriel Leone, Malu Rodrigues -

Lutando para sobreviver e se virando com pequenos trabalhos, o jovem Erasmo Carlos (Chay Suede) alimenta uma paixão: o rock and roll. Fã de Elvis Presley, Bill Halley & The Comets e Chuck Berry, ele aprende a tocar violão e passa a perseguir a ideia de viver da música. Misturando talento e um pouco de sorte, ele conquista a admiração do apresentador de TV Carlos Imperial, um cara influente no meio artístico, e através dele conhece o cantor Roberto Carlos, com quem começa a compor diversas canções. A parceria dá muito certo e o sucesso logo chega, transformando para sempre a vida de Erasmo. * Brasil - 2016 - Downtown Filmes / Paris Filmes - 113 minutos.

* Trailer: https://youtu.be/8yh0GHxs8Ns

A JÓIA DO SERTÃO BAIANO ( O CRISTO DE MARIO CRAVO )

Construção do cristo de Vitória da Conquista - Mario Cravo Neto

Direção - André Luiz de Oliveira

UNIX ( OBRA DO ESCULTOR ALLAN DE KARD ) LOCALIZADA NA FAZENDA VIDIGAL

 UNIX  

   Existe grande diferença entre verdade e mito.

     A verdade está comprometida com a cor do irrefutável , tem como uma das molas propulsoras a Ciência.

      Já mito é o exercício do livre pensar, onde o sentido literal geralmente é substituído pelo sentido metafórico.

     Assim vemos os mitos e as lendas como componentes Sá Cultura de todos os povos.

      Alguns mitos são tão bem construídos que chegam a ser confundidos com verdades.

       Conta-se que numa certa época  os deuses gregos e os deuses romanos entraram em conflito, por conta de guerra de vaidades.

     Acusavam-se de parte a parte. O gregos reclamavam que os deuses romanos eram meras copias deles.

     Os deuses Romanos retrucavam dizendo que os opositores é que eram ultrapassados, e a prova disto é que se assim não fosse eles não deixariam que o povo grego fosse conquistado pelos romanos.

     Diante de tanta controvérsia, alguém sugeriu que fosse marcado um Conclave no Olympus, com o objetivo de

Construir a paz entre eles, afinal de contas tratava-se de deuses,  esse tipo de futricas estava reservado aos simples mortais.

     E assim foi feito, no dia aprazado lá estava todos; de um lado Zeus e sua turma,  do outro Júpiter e os demais deuses romanos. E depois de exaustivas discussões na longa assembleia, enfim chegaram a Paz tão desejada, como também o comprometimento de todos em preservá-la.

     E para comemorar a vitória do bom senso, Zeus propôs a todos um brinde com uma bebida mágica, que ao ser degustada por todos que maravilhados com o sabor de tão inusitada bebida, não pouparam elogios.

      Só há bem pouco tempo é que passamos a saber que aquela bebida mágica era o café.  E que o único lugar no mundo onde se serve o café dos deuses é na fazenda Vidigal em barra do Choça Ba.

       Ao término da grande reunião, proclamou-se que o recipiente chamar-se-ia Unix, que significa união que se multiplica. O X que é símbolo de multiplicação, também passou a emoldurar a palavra Xícara.

 

   Unix  Escultura em Aço.

   Autor;   Allan de Kard.

A obra é uma proposição a Alteridade.

    Alteridade uma palavra muito pouco utilizada, significa a convivência entre os diferentes.

    Aqui proponho:  O respeito as opiniões do próximo.

    A Fraternidade entre os Homens só será possível quando ruírem as barreira construídas pelas divergências , Religiosas, Politicas, opções de vida etc.

  Allan de Kard  artista plástico

Vitoria da Conquista - Ba - Brasil.