Lixo Extraordinário (2009) - TRAILER OFICIAL

"LIXO EXTRAORDINÁRIO"

Beto Magno

A “sucata” de Vik Muniz virou filme.

A biografia “Lixo Extraordinário”, do artista plástico que construiu o cenário da novela “Passione”, teve sua pré estreia no Brasil no dia 21 de janeiro. A produção de Lucy Walker, João Jardim e Karen Harley registrou o trabalho do artista no Jardim Gramacho, na periferia do Rio de Janeiro.

O aterro sanitário em Duque de Caxias é um dos maiores do mundo.

CAP ESCOLA DE TV E CINEMA SALVADOR COM MATRICULAS ABERTAS: CURSO TELEJONALISMO APRESENTADOR ATORES CINEGRAFISTA EDIÇÃO VIDEO LOCUÇÃO DUBLAGEM

Turma da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador

CAP ESCOLA DE TV E CINEMA - SALVADOR/Ba

1) CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV / TELEJORNALISMO / APRESENTADOR
Duração: 5 meses, turmas Sábados das 9 as 12.30h
Conteúdo: dicção/voz/fala; memorização de textos; leitura e interpretação; expressão corporal; gravação.
Investimento: R$ 1.325,00 - a vista tem 5% desconto ou 5 X de R$ 265,00


2) CURSO DE TV PARA ATORES
2.1) Turmas para iniciantes, adolescentes e crianças
Aulas as sextas das 14.30 as 17.30 h

2.2) Turmas para adultos
Aulas as terças das 18.30 as 22h

Duração das turmas adulta e adolescente: de fevereiro a dezembro
Investimento: R$ 245,00 / mês
Professora: Rada Rezedá

3) CURSO DE PRODUÇÃO/ DIREÇÃO DE TV
Inicio: ABRIL
Conteúdo: As 3 etapas da produção com a gravação de um vídeo de 1 minuto no final do curso.
R$ 450,00 (2x com cheque pré) ou à vista R$ 400,00
Para matriculas até dia 11 de março o valor a vista é de R$ 370,00
Professora: Rada Rezeda e professor convidado

4) CURSO CINEGRAFISTA
Dias de aula: MARÇO
Conteúdo: curso prático – o aluno aprende a operar câmera profissional de TV;planos e movimentos de câmera; lentes, noção básica de iluminação, etc.
Investimento: R$ 450,00 (2x com cheque pré) ou à vista R$ 400,00
Para matriculas até o dia 18/03 o valor do curso a vista é R$ 370,00.
O aluno tem possibilidade de estágio na CAP Escola de TV.
Professor: Xeno Veloso

5) CURSO TV E TEATRO ESPECIFICO PARA MELHOR IDADE
COM MONTAGEM DE ESPETACULO MUSICAL NO FINAL
Inicio: 15 de Março
Conteúdo: aulas de expressão corporal,dança, teatro, TV, voz/canto.
Terças e quintas: das 14.30 as 16.30 h
Coordenação do curso: Rada Rezedá
Investimento: R$ 245,00 / mês

6) CURSO LOCUÇÃO
Inicio: MARÇO
Conteúdo: dicção/voz; interpretação de textos, microfones, gravação.
Investimento: R$ 400,00 (2x com cheque pré) ou à vista R$ 350,00
Professora: Rada Rezedá

7) CURSO DUBLAGEM em Salvador
Duração: 20 HORAS

8) CURSO DE EDIÇÃO DE IMAGEM
Inicio: MAIO
Conteúdo: Edição em Final Cut. Como montar um audiovisual adequando conhecimento da linguagem cinematográfica aos recurso do final cut pró. Aula teórica e prática com montagem de um vídeo de 1 minuto.
Investimento: R$ 850,00 (em 2x com cheque pré) ou à vista R$ 750,00
Professor: Xeno Veloso

OUTROS CURSOS DA CAP ESCOLA DE TV E CINEMA EM SALVADOR
COM DATAS A DEFINIR PARA 1º SEMESTRE DE 2011:

• Curso de roteiro de cinema


• Curso de apresentador de auditório – a partir de abril de 2011


• Curso de assessoria de imprensa

O SURGIMENTO DO CINEMA NOVO

Por Beto Magno

O Cinema Novo foi um movimento cultural que surgiu na segunda metade da década de 50 no Brasil.
Surgiu questionando a companhia cinematográfica Vera Cruz e todo 0 cinema já feito no Brasil, passando a discutir a natureza do cinema brasileiro e os problemas do método.

O Cinema Novo nasce ligado ao desenvolvimento industrial no Brasil, num momento de aceleração do desenvolvimento econômico. Mas, ao mesmo tempo, o filme Rio, 40 Graus, de Nelson Pereira dos Santos, que originou o Cinema Novo, era contra o desenvolvimento.
Alguns cineastas, como Alex Viany fizeram críticas denunciando 0 imperialismo cinematográfico. Desde o início da década, os primeiros congressos nacionais do cinema brasileiro (em 51, 52 e 53 em São Paulo e Rio de Janeiro) afirmavam a questão da presença do cinema estrangeiro no mercado brasileiro que ocupava muito tempo de projeção. Esses cineastas colocavam com extrema importância um cinema no Brasil como manifestação autêntica de cultura nacional.

Alex Viany propunha um cinema que tivesse como objeto a realidade brasileira e tivesse como método analisar essa realidade do ponto de vista econômico, social e político.
Um movimento cultural organizado por Walter da Silveira nos cineclubes da Bahia acontecia paralelamente a essa época e tinham relações e posições com a cinemateca de São Paulo, que surgiu durante a ditadura de Getúlio em 1946, que mais tarde virou departamento de cinema do Masp.

As informações sobre a cultura cinematográfica mundial e o conhecimento da teoria do cinema estava totalmente vinculada aos cineclubes, com a retrospectiva do expressionismo alemão, o cinema revolucionário russo, etc., eram acompanhados de vários artigos publicados nos jornais e revistas.

Movimentos pós guerra cinematográficos, como o neo realismo italiano
ocupam o seu lugar, deixando de lado a hegemonia do cinema norteamericano no mercado brasileiro.
No início da década de 40, no Rio de Janeiro, Vinícius de Morais faz críticas de cinema no Jornal A Manhã, abrindo a sua coluna em 1942 para uma discussão sobre a necessidade ou não de desenvolver o cinema nacional. Outras publicações também cariocas defendem a existência de uma cinematografia brasileira.

O Cinema Novo foi também fruto do desenvolvimento da ideologia nacionalista no Brasil e dos primeiros conceitos de subdesenvolvimento. Isso gerou uma contradição, porque o nacionalismo na década de 50 já não era uma realidade brasileira, pois o mercado brasileiro já se encontrava aberto ao mercado estrangeiro.
Em 1960, o cinema já tinha associado a idéia de uma cultura nacional. Havia a necessidade de realizá-lo no ponto de vista das massas populares.
A acumulação financeira que ocorria nesse período de desenvolvimento industrial permitiu que se conseguisse o financiamento de uma burguesia que então se emergia.

O Cinema Novo pode ser definido a priori como um movimento de juventude que misturou nacionalismo com internacionalismo, pois o Cinema Novo teve a intenção de mundializar esse processo, sendo significativo o prêmio dado a Barravento de Glauber Rocha ao festival de Santa Marguerita Lingure. Esse filme lança internacionalmente o Cinema Novo.

O CPC (Centro de Cultura Popular) do Rio de Janeiro, que congregava os pensamentos mais inquietos da época e que tinham algo em comum ao Cinema Novo, trabalhavam juntos mesmo com algumas controvérsias.
Ruy Guerra lança em 1962 Os Cafajestes, que provocou um escândalo moral por ser o primeiro filme brasileiro a mostrar o nu frontal.
Foram realizados nesse período Gonga Zumba (Carlos Diegues), Os Fuzis (Ruy Guerra), Porto dos Caixas (Paulo César Saraceni, Maioria Absoluta (Leon Hisman), Garrincha Alegria do Povo (Joaquim Pedro de Andrade) e Assalto ao Trem Pagador (Roberto Faria), que faria a linha de filmes de gangster como O Bandido da Luz Vermelha (1968) e Lucio Flávio, que estariam incluídos no movimento.

O filme força o público a ficar do lado dos pobres ladrões contra uma sociedade que os privou da oportunidade de construir para si vida decente e de acordo com o seu esforço. O fato principal do filme é que o dinheiro roubado não tem nenhum valor para o pobre, pois um negro de Mercedes seria tido como evidência de que o carro seria roubado.

Em 1964, quando cai o Janguismo e se inicia o Golpe Militar, o Brasil ampliava os seus laços de associação com o capitalismo internacional. O Cinema Novo pode sobreviver graças à repercussão internacional das fitas (Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol. Vão para Cannes depois do Golpe de Estado.
Ainda em 64, no período de Castelo Branco, inaugurou o desafio de Paulo César Saraceni, que foi uma fase politicamente engajada que retratava as relações do liberalismo de esquerda com a burguesia. Nessa temática inclui o filme Terra em Transe, de Glauber. Ainda nessa época, lançaram os seguintes filmes: A Hora e a Vez (de Augusto Matraga), O Padre e a Moça (Joaquim Pedro) e Menino de Engenho (Walter Lima Jr.).

No período de 64 a 68, filmes como Vidas Secas e Deus e o Diabo na Terra do Sol entram no mercado francês.
Funda-se a Difilm, uma produtora onde outras produtoras forneciam seus filmes. Cada um dos membros da Difilm era produtor individual e o lucro era investido em outros projetos.
Em 1969, no governo Médici, o Cinema Novo não mantinha o mesmo grupo. O cinema toma outros rumos e o desenvolvimento da linguagem autêntica não havia sobrevivido.

O cinema sobreviveu graças ao mercado internacional, pois aqui muitos filmes não eram reconhecidos, como Macunaíma e Os Herdeiros.
Para Glauber, o regime se contradizia em faturar o prestígio e expulsar a ideologia.

No período de 1969 a 1974 o Cinema Novo já se diluía. Glauber decretou em O Pasquim o fim do Cinema Novo, mas alguns filmes continuavam a ser produzidos, como: Os Deuses e os Mortos (Ruy Guerra), O Profeta da Fome (Maurice Capovilla) e Como Era Gostoso o meu Francês (Nelson Pereira dos Santos).

Segundo Glauber, nesse período levava em conta a economia internacional do cinema brasileiro, como a estilização da economia brasileira, surgia a Embrafilme e o cinema brasileiro adquiriu uma nova fase.

OS ESQUELETOS DAS IMAGENS: O ENIGMA DO ESPAÇO EM DARIO ARGENTO, POR JEAN-BATISTE THORET

Dario Argento

Por Beto Magno

Característica da estética barroca, o risco de transbordamento – ou mesmo de um estilhaçamento da forma pela matéria- se traduz em Argento por um jogo constante de dissociação entre o contorno e a figura, entre a silhueta e a efígie. Em seus filmes, ambas não coincidem forçosamente, e testemunham um transbordamento do quadro pelas matérias que o constituem. Para além das determinações psicológicas de seus personagens- o que é um esquizofrênico senão a existência de duas personalidades no seio de um mesmo corpo?- , é constante que um mesmo contorno abrigue duas formas ( como neste plano em Tenebrae, onde o assassino se destaca da silhueta do inspetor Giermani: dois corpos no interior de uma mesma silhueta); ou que uma mesma forma preencha diversos contornos ( em Suspiria, Helena Markos, figura refratada em diversos elementos, não compõe uma figura homogênea, apesar da aparição final de um corpo decaído); ou que uma cor escape de sua forma e se transforme numa mancha móbil ( a fuga de Sara em Suspiria, escandida por deslocamentos de manchas luminosas); que uma sombra se desloque sem referente corporal ( a seqüência da piscina em Suspiria). Ou ainda que uma função se torne autônoma e invista momentaneamente o corpo de um personagem: como neste plano de Gabriele Lavia em Inferno que, alguns segundos depois da queda da eletricidade, parece habitado pelo Mal, ou o de Karl Malden em Gato de nove caldas , quando Giovani por um instante o toma pelo assassino, quando ele volta ao mausoléu. Em Suspiria de Profundis, Thomas de Quincey descreve assim as Três Feiticeiras: “Quem são estas irmãs? E o que fazem? Deixem-me descrever suas formas e sua presença; se fossem uma forma, seria a que flutua sem cessar em seu contorno; se fosse uma presença, seria a que sem cessar avança para o primeiro plano, ou recua por entre as sombras”. O movimento avança sempre sobre a forma que o contém: ponto essencial de uma estética que busca desestabilizar o mundo, fazê-lo sair de seus limites. Nos filmes de Argento, não sabemos para onde vai o mundo, porque ignoramos o que o sustenta.

Em Inferno, no entanto, uma seqüência fornece um modelo rigoroso da forma como este procede. Incomodado com a proliferação de gatos em sua loja, o antiquário Kazanian decide uma noite afogar em um lago da cidade alguns gatos que conseguira capturar. A sequência se abre com três planos compostos segundo um mesmo princípio simétrico. Uma linha de horizonte ( uma ponte, bosques) cinde o quadro em duas partes iguais: no alto, uma visão “cartão postal” de buildings nova iorquinos , depois a de um vendedor ambulante embaixo, seu reflexo num lago circundado por vegetação. Imagens de um mundo indissociável de sua dimensão muda e ativa, de sua dobra, em suma. Pois a linha der contato separa menos as duas partes do quadro do que as coloca em relação: entre o moderno e o arcaico, entre o sólido e o líquido, entre o macrocosmo ( a lua) e o microcosmo ( o lago e os ratos), entre a realidade e sua imagem, algo vai circular em segredo, e segundo um processo indiferente às leis da lógica e da causalidade. A composição bipartida do plano ilustra um dos princípios matriciais do cinema de Argento, que estabelece contrastes com o propósito de experimentar a síntese ( figurativa, plástica, cinematográfica), que imagina novas figuras a partir de elementos a priori antitéticos. Uma vez que a configuração da sequência foi estabelecida- dois motivos de quadros que se opõem e se respondem-, uma série de planos precisa a natureza de sua relação: a água dos esgotos da cidade que deságua no lago designa uma dinâmica de troca ( de um termo a outro), enquanto os ratos, símbolos límpidos do contágio, a precisam. A partir daí, cada evento que advenha em uma das metades do quadro vai se atualizar, por contágio, em outra. Paralelamente à morte de Kazanian ( este cai no lago, é devorado pelos ratos, depois assassinado por um vendedor ambulante apercebido no começo da seqüência), uma outra série de planos mostra a progressão de um eclipse lunar, como se este signo de mau agouro se atualizasse na parte inferior do quadro ( lembremos aqui que para Paracelso a lua envenena a água na qual se reflete).

Assistimos então a uma montagem que estabelece entre planos ou elementos do quadro correspondências inéditas ( o afogamento dos gatos desencadeia a morte do astro, que se “realiza” através da morte do personagem). O equilíbrio entre o mundo e sua dobra é rompido em proveito de uma nova lógica, fundada sobre princípios alquímicos, próximos do pesadelo: a indistinção do macrocosmo ( os ciclos lunares e a influência cósmica) e do microcosmo, do corpo e do espírito, da causa e do efeito. O lago, enfim, cheio das sevícias inflingidas por Kazanian aos gatos da cidade, condensa uma energia negativa que se transforma em ação assassina. Este exemplo ilustra também o status particular desta seqüência no cinema de Argento: única por possuir seu próprio modo de funcionamento, a ponto de constituir às vezes um pequeno filme autônomo dotado de uma estrutura a ser decifrada; e um esquema cuja lógica tem de ser respeitada, na medida em que a seqüência também se integra a um conjunto, o filme. A arte do desvio é o fruto deste paradoxo: um desejo constante de escapar do continuum fílmico e o dever, apesar disso, de se relacionar a este ( de s’y raccorder).

Em um artigo, Stéphane Bouquet opunha um cinema do plano a um cinema do fluxo; no primeiro, “um cinema para o qual encenar é desenhar (...), e portanto organizar o inorgânico, o informe, o não-estruturado, para finalmente construir um sentido ou uma emoção”; já o cinema do fluxo é “subordinado a um princípio de desfilamento permanente e contínuo” das imagens, que visaria a “gerar ritmo onde outros geram sentido”. O cinema de Argento se situa precisamente na encruzilhada destas duas concepções, como se portasse em si os traços de um cinema que teria trocado a arte da mise en scène ( da fixação) pela da movimentação ( mise en mouvement). Fixar um plano, ou dizendo de outra maneira, desenhá-lo e regrá-lo, fixar um espectador como se fixa um alvo. Para ele, o combate entre plano ( e tudo o que este supõe: vitória da Razão, da ordem, do discurso) e fluxo ( poder absoluto da sensação e do movimento) não é regrado. É mesmo o equilíbrio entre estas duas formas de considerar a mise en scène que esclarece a natureza de suas imagens e do movimento que as anima. Do plano, este conservou uma relação dialética com o mundo: potências distintas existem e se opõem, por que negá-lo? Do fluxo, seus filmes possuem a presciência: a poderosa vida orgânica das coisas, seus tônus, seu fantasma, não seriam mais capitais que as próprias coisas?

Dario Argento seria então um cineasta da ligação, que tentaria encontrar um ponto de equilíbrio entre a vontade de “por o mundo em compartimentos” ( ou em planos, o que dá no mesmo) e o desejo de se abandonar às potências invisíveis que presidem a seu destino. O “por em relação” ( mise en rapport) nele é um procedimento central: nada se opõe, tudo se comunica, como em um pesadelo- os níveis de realidade e de tempo, os espíritos, as situações, os espaços; basta compreender a natureza da relação que se opera entre eles. Daí a recorrência das passagens, corredores, halls, e de tudo o que permite relacionar em seu cinema. Daí talvez esta sensação de abalo sísmico ( tremblement): o plano vai resistir aos movimentos que o inflam?

Esta dualidade explica a importância dos cenários e particularmente da arquitetura em seus filmes: estilo gótico em Inferno, metafísico e hipperrealista em Profondo rosso, Art Déco e expressionista em Suspiria. Em Suspiria, o assassinato de Daniel, o pianista cego, dá-se no centro de uma grande praça, composta por imensos prédios e colunas maciças. Quando o personagem penetra no lugar, o espaço subitamente se anima: gemidos e ruídos estridentes surgem na trilha sonora, sombras e manchas luminosas desfilam nas fachadas, até que um movimento de câmera- encarregado de reproduzir o ponto de vista ( ou o espírito?) de uma gárgula- fende o ar até o centro da praça. Tudo concorre aqui a movimentar o espaço, a transmitir a sensação de uma atividade espiritual ou orgânica, como se no coração destas estruturas imóveis palpitassem forças vias e desconhecidas, “ a sensação estranha de que neste momento funestas constelações deveriam estar se movendo sob uma camada desconhecida” 1. Se Argento concede tamanha importância à arquitetura, é precisamente porque esta lhe permite jogar com a oposição entre fixidez e movimento, entre o inanimado e o vivo, entre a profundeza e a superfície: o exterior não revela o interior mas o dissimula, o mascara.

O universo parece com efeito submetido a forças subterrâneas que abalam suas fundações, e conduzem às vezes à destruição: Suspiria e Inferno acabam com o incêndio e desmoronamento de redutos maléficos, como o colapso final que evoca a queda da Casa de Usher na novela homônima de Edgar Poe. Para Argento, a verdade do mundo reside em sua dobra: “O mistério dos seres se oculta em sua aparência, ou mais precisamente na tautologia metafísica de sua forma física. Pensar a coisa, tentar captar-lhe o mistério é passar de uma forma para outra, do corpo carnal ao corpo sutil (...): não assumir a evanescência da aparência mas ao contrário levar a aparência à incandescência para transformá-la em representação”. 2 Não há portanto incompatibilidade de natureza entre a essência e a aparência, entre a cena e suas coxias, mas um jogo permanente de troca, de ecos e de relances. O cinema de Argento só visa o mundo sob o horizonte do Grande Segredo que este dissimula: em superfície ( daí a recorrência do trompe l’oeil) como em profundeza ( o uso da plongée), tudo nele parte e chega em uma imagem, em uma forma. É por este motivo que o barroco de seus filmes é um barroco inquieto, sombrio, que não se desdobra para cima mas para as profundezas, tanto espaciais quanto temporais, instâncias pesadas pela presença dos mortos. Os mortos são os cadáveres que ressurgem à superfície ( o corpo putrefato com o qual topa Rose Elliot no começo de Inferno, ou aquele mumificado que Mark Daly descobre em Profondo rosso); ou as camadas do tempo, que os assassinos pensavam enterradas no fundo de sua memória, e que explodem na superfície do tempo presente. Nos filmes de Argento, não cessamos de acertas as contas com os meios originários. “Os mortos vão enfim reencontrar os vivos!”, grita Helena Markos no final de Suspiria. Um ruído de relâmpago, um clamor surdo, gemidos insistentes, tudo concorre para replicar o mundo com um rumor inquietante, ou mórbido. Daí esta impressão permanente de um poder ascendente que se agita sob o plano e ameaça absorvê-lo: uma chuva de vermes que se abate sobre bailarinas ( Suspiria), uma nuvem de insetos que encobre uma casa ( Phenomena), ou camundongos que remontam do subsolo ( Inferno) são signos de um processo de deliquescência e de infiltração. Em Argento, todo plano é ameaçado de fuga pelo mais insignificante de seus recessos, de suas fendas ou de seus interstícios. Todo plano é entreaberto.

Jean-Baptiste Thoret, Dario Argento, mágico do medo, Cahiers du Cinéma Auteurs.

Notas:


1. Giorgio de Chirico, citado por Paolo Baldacci em Chirico, o metafísico, 1888-1919

2. Mylene Buydens, A imagem no espelho.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

REDENÇÃO 1959 FILME DE ROBERTO PIRES

Foto: Cartaz Por André Setaro

Primeiro longa metragem realizado na Bahia, Redenção, de Roberto Pires, cuja cópia foi restaurada e exibida no Espaço Unibanco Glauber Rocha ano passado, teve uma gestação difícil, pois os trabalhos de filmagem, iniciados em 1956, somente se concluíram em 1958, para, em seguida, entrar no processo de pós-produção, para ser lançado em noite de gala, de black-tie, como na época se exigia, em abril de 1959, no majestoso cinema Guarany.

A única cópia existente do filme, depositada no DIMAS, departamento de audiovisual da Fundação Cultural do Estado da Bahia, tinha uma ou duas latas com o celulóide desintegrado pela ferrugem, o que significa dizer, que Redenção não podia mais ser recuperada. Mas, de repente, e não mais que de repente, como gostava de dizer Vinicius de Morais, um exibidor do Recife comunica a Petrus Pires, filho de Roberto e principal coordenador do resgate de sua memória, que tem uma cópia de Redenção em 16 mm. O filme estava salvo, mas seria necessário um grande restauro, o que foi feito.

Redenção, num gesto pioneiro, por insistência de Roberto Pires, fora realizado com uma lente anamórfica, CinemaScope, que Pires fabricou na ótica do pai, porque, naquela época, antes das filmagens, ficara estupefato com a extensão da tela de O manto sagrado (The robe), o primeiro filme da indústria. cinematográfica em CinemaScope. Ele e Oscar Santana foram à cabine de projeção do Guarany para conseguir um fotograma do filme e, a partir daí, Pires inventou uma lente anamórfica à qual chamou Igluscope em homenagem ao nome de sua empresa (Iglu Filmes). Entre os significados da palavra redenção (segundo Aurélio): ajuda ou recurso capaz de livrar ou salvar alguém de situação aflitiva ou perigosa

Se Redenção é uma tentativa um tanto tosca de thriller, tem, porém, a dimensão do pioneirismo. É a partir do filme que vários cineastas baianos ficaram convencidos de que o fazer cinema na Bahia podia ser uma realidade. Inclusive Glauber Rocha, que, durante as filmagens, fizera algumas críticas pelos jornais e pelas emissoras de rádio, considerando a temática superficial de ouvir dizer, quando Redenção bateu na tela do Guarany (foi lançado simultaneamente com o cinema Tupy), e constatando a afluência impressionante do público, Glauber exultou. Redenção, portanto, funcionou como uma espécie de mola propulsora para o surgimento do Ciclo Baiano de Cinema.

A dificuldade de se encontrar uma sinopse do filme se estendeu por muitas décadas para os pesquisadores do cinema baiano que não tiveram a oportunidade de ver Redenção na época de seu lançamento. Assim, e considerando esse aspecto, damos aqui um apanhado geral de sua história, mas alertando aos leitores que há spoiler. Quem não quiser saber, na esperança de ver ainda o filme, que pule o próximo parágrafo.

Dois amigos (Geraldo D'El Rey e Braga Neto), com problemas financeiros, recebem a estranha visita de um homem portador de um grande chapéu preto, cujo automóvel, no qual estava a viajar, quebrara no meio do caminho. Ele solicita o favor de passar a noite na casa deles. No outro dia, os dois partem para a cidade numa caminhonete, deixando o visitante na casa. Numa mesa de jogo, um deles lê a notícia num jornal que há, na cidade, um louco estuprador de mulheres. Apesar do desinteresse de Geraldo, Braga Neto se preocupa. Geraldo vai namorar numa bela praia deserta com Maria Caldas, e lhe pede um empréstimo. Que ela consegue e, querendo logo dar a notícia alvissareira ao namorado, vai sozinha à casa da praia, onde se encontra o sinistro personagem. Ao chegar, não encontra os dois, mas, apenas, o estranho visitante, que tenta estrangulá-la, mas sem êxito, porque um tiro o atinge pelas costas. Os dois amigos, desconfiados, decidem voltar da cidade. E há, para quem pegar o assassino, um prêmio lotérico. Tiro que é efetuado por um dos dois companheiros, mas logo após o homicida estuprador ser atingido, um corte nos leva ao asfalto, quando o corpo é carregado para ser deixado na praia. A tentativa de fazer suspense é rala: quem teria matado o visitante: Braga Neto ou Geraldo D'El Rey? O primeiro começa a ter pesadelos e crise de consciência, sentindo-se culpado da ação. Os dois brigam. Há também um personagem, o frentista do posto de gasolina, onde sempre eles colocavam gasolina. Este frentista, na noite em que o corpo é levado para a praia, vê a caminhonete passar. O que não estava no programa da dupla, no entanto, acontece: o corpo é achado e, com ele, a chave da casa dos dois. Entra em cena Milton Gaúcho, como o comissário de polícia, que, avisado pelo frentista, vai até a casa de Braga Neto e Geraldo D'El Rey, e, após uma negativa, os dois confessam, mas são liberados, porque, na verdade, agiram em defesa da mulher. Mas, para azar da dupla, o prêmio vai para o frentista. O último plano mostra Maria Caldas chegando à casa praieira. Desce do carro. E uma tomada mostra os três na varanda. Caldas beija Geraldo e entram, enquanto Braga permanece pensativo, e ainda, talvez, amargurado.

Há defeitos estruturais na narrativa de Redenção: a ausência de um timing mais dinâmico, de um, por assim dizer, dínamo propulsor da narrativa, apesar do cuidado de Roberto Pires na composição dos enquadramentos e nos cortes dramáticos. O gosto de Roberto Pires pelo gênero policial está, aqui, bem explícito. Trata-se, na verdade, de um exercício de thriller, e, por conseqüência, de cinema. Realizado nos primórdios do Cinema Novo, quando as trombetas do movimento já se anunciavam retumbantes – pelo menos do ponto de vista de escritos e manifestos, Redenção não pode ser considerada uma obra cinemanovista. A visão crítica deve ser feita dentro dos parâmetros de um filme de gênero. Não se trata de uma obra de propósitos significantes, com firulas simbólicas para a interpretação de ensaístas dos sub-textos. Pires mostra ser uma promessa de bom artesão, que sabe contar uma história, desenvolver uma fábula dentro, apenas, de seus limites fabulísticos. Redenção conseguiu ser filmado e ter sua afirmação como espetáculo cinematográfico bem recebido pelo público baiano por ser o primeiro filme feito na Bahia, quando se pensava que seria impossível se desenvolver uma obra cinematográfica numa cidade sem nenhum equipamento, com os negativos sendo levados de avião para que, depois de revelados, pudessem ser apreciados para dar continuidade ao projeto. Neste caso, Glauber Rocha tem razão, como escreve em seu livro Revisão crítica do cinema brasileiro: “Se o cinema baiano não existisse, Roberto Pires o teria inventado.”

O plano inicial apresenta Roberto Pires como um motorista que leva um estranho passageiro, o suposto psicopata, que usa um enorme chapéu preto. Mas o carro enguiça, levando o passageiro a seguir a pé a sua viagem. Neste momento, a câmera avança em travelling pela estrada e, sob a partitura de Gnatalli, surgem os créditos. Na mesa de jogo, quando se tem notícia de um psicopata à solta na cidade, vários homens se reúnem ao redor dela. Um deles, ainda muito jovem, Oscar Santana. Em outro momento, Roberto Pires tenta experimentar a passagem do tempo, utilizando-se de um ligeiro travelling sobre a mesa em que Geraldo toma café à noite. Uma fusão faz com que o plano seguinte se abra com a câmera em travelling inverso, quando a luz do dia se estabelece na casa. Os rudimentos da linguagem cinematográfica são acionados em função da eficácia dramática, mas a falta de recursos, e, também, a falta de experiência, não conseguem fazer de Redenção um filme vibrante. A sua visão, porém, 52 anos depois de realizado dá uma sensação de prazer pela constatação de uma simpática tentativa de se fazer um filme de longa metragem a partir praticamente do nada.

Segundo os créditos de abertura de Redenção, o Conselho de Administração do filme foi constituído por Élio Moreno Lima, Roberto Pires e Oscar Santana. Os recursos para a produção vieram de Élio Moreno Lima, de Ilhéus, que aceitou a empreitada temerária de fazer um filme de longa metragem na Bahia. A empresa produtora, Iglu Filmes, tem esse nome por causa de um bar que existia na Praça da Sé, onde os principais responsáveis se reuniam. O dono do estabelecimento, encantado com as conversas, que a ele pareciam utópicas, fez amizade com o grupo. Hélio Silva, que já tinha iluminado o clássico Rio quarenta graus, de Nelson Pereira dos Santos, semente do Cinema Novo, é o iluminador de Redenção, mas o cameraram, Oscar Santana, que teria, a seguir, uma carreira exitosa, como empresário cinematográfico e cineasta. A partitura musical foi solicitada ao maestro Alexandre Gnatalli – para se ter uma idéia do cuidado com a música funcionando com criação da atmosfera. A maioria dos filmes baianos posteriores é musicado pelo grande Remo Usai. A montagem é de Mario del Rio.

No elenco, Geraldo H. D’El Rey (depois tirou o H), o Manoel Vaqueiro de Deus e o diabo na terra do sol, que Pires e Santana conheceram vendendo camisas e roupas masculinas na loja Milisan do Edifício Sulacap; Braga Neto (que virou produtor de alguns filmes baianos e tem, inacabado, um longa: O rio das almas perdidas); Maria Caldas (que abandonou o cinema); Fred Jr, Milton Gaúcho (ator emblemático do cinema baiano, tendo participado de quase todos os seus filmes, que faz, aqui, o comissário de polícia); Alberto Baretto, Norman F. Moura, Jackson O. Lemos, Raimundo Andrade, José de Matos, Costa Junior, Rodi Luchesi, Jorge Cravo, Orlando Rego (funcionário do Banco do Brasil e apaixonado por cinema, única pessoa que tinha um aparelho de revelação de negativos); Oscar Santana, Leonor de Barros, Elio Moreno Lima, Waldemar Brito, Roberto Pires, Kulaus-Kulaus, Jorge Ernesto. Tempo de projeção: 61 minutos.

CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV E CINEMA

Foto: Beto Magno

Turma da Cap Escola de Tv e Cinema em Salvador no Rio de Janeiro participando do Projeto "Papo de Ator"

MATRICULAS ABERTAS PARA 2011
1) CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV / TELEJORNALISMO / APRESENTADOR
Inicio: fevereiro

2) CURSO DE TV PARA ATORES
Turmas para iniciantes, adolescentes e crianças e tumas para adultos
Inicio: fevereiro

3) CURSO DE PRODUÇÃO/ DIREÇÃO DE TV
Inicio: 14 de março

4) CURSO CINEGRAFISTA
Inicio: 21de fevereiro

5) CURSO TV E TEATRO ESPECIFICO PARA MELHOR IDADE
COM MONTAGEM DE ESPETACULO MUSICAL NO FINAL
Inicio: 15 de Março

6) CURSO LOCUÇÃO
Inicio: 21 de março
8) CURSO DE EDIÇÃO DE IMAGEM
Inicio: 14 de fevereiro
CAP ESCOLA DE TV E CINEMA - 15 ANOS DE BAHIA, AGORA TAMBÉM NO RIO DE JANEIRO!CAP ESCOLA DE TV E CINEMA
MATRICULAS ABERTAS PARA 2011
1) CURSO DE INTERPRETAÇÃO PARA TV / TELEJORNALISMO / APRESENTADOR
Inicio: 19 de fevereiro

2) CURSO DE TV PARA ATORES
Turmas para iniciantes, adolescentes e crianças e tumas para adultos
Inicio: 18 de fevereiro

3) CURSO DE PRODUÇÃO/ DIREÇÃO DE TV
Inicio: 14 de março

4) CURSO CINEGRAFISTA
Inicio: 21de fevereiro

5) CURSO TV E TEATRO ESPECIFICO PARA MELHOR IDADE
COM MONTAGEM DE ESPETACULO MUSICAL NO FINAL
Inicio: 15 de Março

6) CURSO LOCUÇÃO
Inicio: 21 de março
8) CURSO DE DUBLAGEM
Inicio: MARÇO
CAP ESCOLA DE TV E CINEMA - 15 ANOS DE BAHIA, AGORA TAMBÉM NO RIO DE JANEIRO!

PONTO DE CULTURA TEMPO GLAUBER

Foto:Noel Pestana Beto Magno no Tempo Glauber em Botafogo - Rio de Janeiro

Foto: Noel Pestana Beto Magno

Beto Magno junto a moviola que pertenceu a Glauber Rocha no ponto de cultura Tempo Glauber em Botafogo - Rio de Janeiro

Foto: Noel Pestana Beto Magno na Casa de Glauber Rocha em Botafogo - Rio de Janeiro

Foto: Noel Pestana Beto Magno e Luciana do espaço Tempo Glauber

Foto: Noel Pestana Luciana e Beto Magno no espaço Tempo Glauber no Rio de Janeiro

Foto: Noel Pestana Beto Magno no Tempo Glauber em Botafogo - Rio de Janeiro

Foto: Noel Pestana Beto Magno com uma redoma cheia de premios conquistados pelo Genial Glauber Rocha

Foto:Noel Pestana Beto Magno e Luciana

TEMPO GLAUBER

Foto: Beto Magno

Tempo Glauber em Botafogo - Rio de Janeiro

GRAVAÇÃO DO PROGRAMA "PAPO DE ATOR" NO RIO DE JANEIRO

Beto Magno com a turma da Cap Escola de Tv e Cinema com Cissa Gumarães e Rada Rezedá no Teatro leblon - Rio de Janeiro

Orlando Moraes - Cruzando raios

TURMA DE ALUNOS DA CAP ESCOLA DE TV E CINEMA

Beto Magno e Rada Rezedá com a turma de alunos da Cap Escola de Tv e Cinema no Leblon - RJ

O CINEMA MODERNO

John Cassavetes

Por André Setaro

Segundo os estudiosos no assunto, existem um Cinema Moderno e um Cinema Pós-Moderno. O primeiro tem início no final dos anos 50 e termina em meados do decurso dos 70. Começa, portanto, com a explosão da Nouvelle Vague francesa até a chamada Nova Hollywood e o Cinema Novo Alemão (quando surgem realizadores do porte de Alexander Kluge, Werner Herzog, Fassbinder, Wim Wenders, entre outros, imbuídos de uma nova visão e de novas propostas).

A Nouvelle Vague, que já foi aqui objeto de dois artigos, completa no ano em curso os seus 50 anos. Quer queiram ou não os seus detratores, muda o cinema a partir de filmes como Acossado (A bout de souffle, 1959), de Jean-Luc Godard,Hiroshima, mon amour (1959), de Alain Resnais, Os incompreendidos (Les quatre-cents coups, 1959), de François Truffaut, etc. A Nouvelle Vague transforma o sistema de produção, dá aos temas um tratamento mais livre, além de se constituir num sopro renovador na linguagem cinematográfica clássica e influenciar outras cinematografias, a exemplo do Free Cinema inglês, o Cinema Novo brasileiro...

Todo bom filme, segundo Truffaut, deve saber exprimir ao mesmo tempo uma concepção da vida e uma concepção do cinema. Antonio Costa (que, apesar do nome, é italiano) em seu livro Compreender o cinema (Saper vedere il cinema, 1987), editado no Brasil pela Globo dentro da Coleção Umberto Eco, sintetiza com muito acerto os quatro pontos inovadores que incidem sobre a instituição cinematográfica no mundo inteiro.

Estrutura narrativa: é abandonado o enredo romanesco tradicional e a construção da personagem acabada e são adotadas soluções mais próximas das novas tendências literárias (embora nem sempre ou não necessariamente nelas inspiradas).

Linguagem fílmica: abandono das formas sintáticas e expressivas tendentes a ocultar o procedimento de encenação e adoção de técnicas de filmagem, de recitação e de montagem de tipo antinaturalista e destinadas a evidenciar a subjetividade do autor.

Ideologia: em vez de evidenciar uma mensagem ideológica unívoca e direta, confiada geralmente a um herói positivo (como no passado o chamado realismo socialista, em alguns momentos do neorrealismo italiano e do realismo poético francês), surgem formas mais fluidas e indiretas, baseadas em procedimentos metafóricos ou alegóricos.

Estruturas de produção: manifesta-se sempre uma exigência de mudança, mesmo que de formas muito distintas segundo as diferentes situações; pode-se variar dos projetos de um circuito de distribuição radicalmente alternativo, como aquele esboçado nos Estados Unidos por Jonas Mekas e pelos film-makers do New American Cinema Group, às propostas reformistas dos cineastas dos países do Leste Europeu, que lutam para conquistar um mínimo de controle sobre o sistema de produção e de distribuição.

As duas etapas que sancionam a formação de um movimento de vanguarda cinematográfica nos Estados Unidos se encontram na fundação, em Nova York, em 1960, do New American Cinema Group, à qual se segue pouco depois a constituição da New York Film Makers Cooperative (1962). É a emergência do Cinema Underground (subterrâneo) no qual afloram os nomes de John Cassavetes (Sombras/Shadows, 1960), Stan Brackhage (Dog star man, 1965), Gregory Markopoulos (Twice a man, 1981), Jonas Mekas (The brig, 1964), Shirley Clarke (The connection, 1961), Sleep (1964) e Empire (1965), de Andy Warhol. Warhol realiza filmes com um único enquadramento fixo num único assunto.Sleep, por exemplo, mostra durante seis horas um homem que dorme, enquanto Empire tem como tema único o Empire State Building, filmado ao longo de oito horas.

Há a explosão renovadora do Leste Europeu após a morte de Stalin (1953): na União Soviética, com o degelo cinematográfico (A infância de Ivan, 1962, de Tarkovsky, Quando voam as cegonhas, A balada de um soldado...), na Polônia, com a Escola de Lodz, Wajda (Cinzas e diamantes), Munk, Kawalerowicz (Madre Joana dos Santos), Polanski (A faca na água, 1962), Skolimowski (Sinais particulares: nenhum, 1964). Também na Tchecoslováquia chega-se a se falar numa nouvelle vague com os filmes de Milos Forman Cerny Petr (1963), Os amores de uma loura (1965), entre outros, todos estimulados pela liberação promovida por Dubcek até que os tanques soviéticos, para sustar o sopro de liberdade, invadem o país (1968). E na Hungria, há, na década de 60, um clima de renovação, que revela grande vitalidade e originalidade com Jancsó (Os sem esperança, 1964), Gaal, Kovacs, Zzabo, etc.

As sementes do Cinema Moderno são plantadas, porém, ainda nos anos 50 com a desdramatização efetuada por Michelangelo Antonioni e Roberto Rossellini (Romance na Itália/Viaggio in Italia, 1953). A desdramatização aqui entendida como a recusa do espetáculo, a desteatralização. Antonioni é fundamental na eclosão deste novo cinema com a sua imprescindível trilogia constituída por A aventura (1959), A noite (1960), e O eclipse (1962, na qual, este geômetra cartesiano dos sentimentos humanos, introduz o domínio da antinarrativa - geralmente, no padrão da linguagem oriunda da indústria, nos filmes sempre há de acontecer alguma coisa, mas nos filmes de Antonioni nada acontece). Outro ponto determinante é o aparecimento do Cinema Direto, que se manifesta inicialmente nos filmes do etnólogo e cineasta Jean Rouch para depois desabrochar no chamado Cinema Verdade, segundo a famosa fórmula de Dziga Vertov, que se propôs a "captar a vida ao vivo". Suas principais características: a filmagem direta, o estilo de reportagem, a forma improvisada, a rejeição das estruturas dramáticas convencionais. Talvez o filme mais completo do Cinema Verité seja Crônica de um verão (Chronicle d'un éte, 1960), de Jean Rouch e Edgard Morin.

VEM AI O 2 DE JULHO ( O FILME )

Foto: Lília de Souza Beto Magno, Otton Bastos e Rada Rezedá acertos para o filme 2 de Julho do diretor Lázaro Faria

GRAVANDO O PROGRAMA "PAPO DE ATOR" NO RIO DE JANEIRO

Foto: Kaliandra Borges

Rada Rezedá, Cissa Ojuara e Beto Magno na Gravação do programa "Papo de Ator" no Rio de Janeiro com os alunos da Cap Escola de Tv e Cinema Salvador

GRAVANDO UM PROGRAMA PARA TV NO RIO DE JANEIRO

Foto Patricia Cortizo

Beto Magno e Rada Rezedá no Teatro Leblon gravando com a atriz Cissa Guimarães uma entrevista para o programa "Papo de Ator"

GRAVAÇÃO DO PROGRAMA " PAPO DE ATOR" NO RIO DE JANEIRO

Foto: Antenor Netto Beto Magno gravando o Programa "Papo de Ator" com Rosa Maria Mortinho, Paulo Camarotti e Patricia Cortizo alunos da Cap Escola de Tv e Cinema de Salvador na livraria travessa no shopping Leblon no Rio de Janeiro

GRAVAÇÃO DO PROGRAMA "PAPO DE ATOR" GRAVADO NO RIO DE JANEIRO

Foto: Antenor Netto Beto Magno, Paulo Camarotti, Clarissa Noronha e Patricia Cortizo Alunos da Cap Escola de Tv Cinema de Salvador entrevistanto o ator André Matos da Rede Globo de Televisão

GRAVANDO O PROGRAMA "PAPO DE ATOR" NO RIO DE JANEIRO

Foto: Rada Rezedá Beto Magno gravando o ator Davi Pinheiro (o Sambarylove) com alunos da Cap Escola de Tv e Cinema de salvador

"PAPO DE ATOR" PROGRAMA PRODUZIDO PELA CAP ESCOLA DE TV E CINEMA DE SALVADOR

Foto: Patricia CortizoBeto Magno Gravando com Tadeu Mello e Alunos da Cap Escola de TV e Cinema Salvador no Rio de Janeiro

GRAVAÇÃO DO PROGRAMA "PAPO DE ATOR" NO RIO DE JANEIRO

Foto: Beto Magno

Clarissa Noronha, Antenor Netto, Matheus Santana Alunos da Cap Escola de Tv e Cinema de Salvador com Glôria Pires na Livraria Travessa no Shopping Leblon - Rio de Janeiro

Foto: Rada Rezedá

Beto magno e Orlando Moraes observam o abraço da Gloria Pires em uma Fã