Beto Magno e Rada Rezedá 

gravando evento no hotel IberoStar - Praia do Forte- Bahia - Brazil

Grupo Tá na Goela

  Beto Magno e Rada Rezedá

Tá na Goela

    Beto Magno e Rada Rezedá

Bastidores da estréia do Grupo Tá na Goela na Torreum WebTv

Ô fico pirado - Damasio Fernandes e Nicholas Trajano

Parabéns pra você - Amanda Rosa, Edy Cordeiro e Patrícia Oliveira

Chega, eu disse que chega - Edy Cordeiro e Vanessa Amado

Papo Cabeça - Amanda Rosa e Nicholas Trajano

Meu irmão não vai sofrer - Antenor Azevedo, Clarissa Noronha e Raissa Xis

Eu só Queria Vencer

Gravidez filme pronto AVI

Cine Maracangalha - CAP Escola de TV e Cinema da Bahia - Salvador

CENA DRA CASSIA RADA REZEDA ATRIZ

ALO BOYS MAKING OFF 01

O CINEMA DE GLÁUBER ROCHA

Por André Setaro

Ana Maria Magalhães e Tarcísio Meira em A idade da terra, de Gláuber Rocha 

A linguagem cinematográfica nos filmes de Gláuber Rocha não é uniforme, sofrendo variações estilísticas bem acentuadas, principalmente em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e Terra em Transe (1967), sem falar no puzzle que é o seu canto de cisne, A idade da terra (1980). Se, antes de Gláuber, o cinema brasileiro segue os cânones da narrativa griffithiana (de David Wark Griffith, cineasta americano que faz O Nascimento de uma Nação, em 1914, e Intolerância, em 1916, e é considerado o pai da narrativa cinematográfica), a registrar na sua história poucas ousadias formais – exceção se faça a Limite, 1930, de Mário Peixoto, é a partir dele que são introduzidos conceitos de Sergei Eisenstein no corpus do filme. Em Barravento (1959/1962), ainda que timidamente, a presença do soviético se faz sentir, assim como uma procura de distanciamento dos moldes praticados por Griffith – a narrativa de progressão dramática in crescendo, com a apresentação do conflito, desenvolvimento deste, clímax e desenlace.

Mas é somente a partir de Deus e o Diabo na Terra do Sol, obra que efetua um corte longitudinal na história do cinema brasileiro, que Glauber Rocha instaura um certo paradoxo estético num filme que conjuga várias influências, desde a tragédia grega (o cego Júlio como fio condutor), passando pelowestern, na exploração dos grandes espaços, e Buñuel, na seqüência do assassinato do Beato Sebastião por Rosa, até chegar a Eisenstein, na matança dos beatos em Monte Santo (influenciada pela escadaria de Odessa de O Encouraçado Potemkin, 1925) e a Kurosawa, com os rodopios dissonantes de Corisco, entre outros.

O ritmo em Deus e o Diabo na Terra do Sol  não segue um mesmo diapasão. Ora vem com cortes rápidos (quando Manuel esfaqueia o fazendeiro ou com os cavalos correndo na invasão da casa do vaqueiro que acaba por matar a sua mãe) num espírito quase fordiano, ora vem com tomadas longas (a segunda parte no encontro de Manuel com Corisco). Gláuber Rocha, neste filme extraordinário, por mostrar uma enxurrada de influências, revela que sabe reprocessá-las, dando a elas um estilo, o estilo glauberiano, que seria copiado ad infinitum pelas gerações posteriores sem, contudo, nunca igualá-lo.

Este ritmo paradoxal de Deus e o Diabo na Terra do Sol não seria repetido em Terra em Transe, que possui uma estrutura narrativa de cortes ligeiros, montagem sincopada, e tomadas rápidas. O cineasta opta por este ritmo para adequá-lo melhor à sua temática. Um poeta que agoniza enquanto relembra fatos pretéritos. O filme se passa todo neste instante de agonia e as imagens surgem, portanto, dispersas, não enfeixadas dentro de uma narrativa corrente. Neste caso, é o pensamento tumultuado do personagem interpretado por Jardel Filho que se situa como o próprio móvel do filme. A Biografia de um Aventureiro, onde apresenta a trajetória do político vivido por Paulo Autran, é extremamente wellesiana  até mesmo por seu tom radiofônico. O processo do pensamento agônico pode lembrar Alain Resnais.

Em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969), Glauber Rocha se apóia numa estrutura de narração que é, poder-se-ia dizer, antípoda da de Terra em Transe. Nela, uma espécie de suite deDeus e o Diabo na Terra do Sol, há uma radicalização estilística já experimentada em Cancer: a dos planos-sequências – tomadas longas sem cortes. Em O Dragão..., todo filmado na aridez da paisagem de Milagres, no interior baiano, mais conhecido no exterior pelo nome de seu personagem principal,Antonio das Mortes (sempre interpretado por Maurício do Valle), a utilização do plano-sequência chega às raias da exasperação. Um bom exemplo é a do enterro de Jofre Soares, quando a câmera acompanha uma ladainha e segue, em travelling, o trajeto do funeral. Há, no entanto, na abertura, uma invenção fascinante: Antonio das Mortes surge do lado direito da tela e passa por ela atirando com seu rifle até desaparecer do lado esquerdo. De repente, com o cenário vazio de pessoas, começam a cair vários cangaceiros, que foram atingidos fora do enquadramento. Genial, um verdadeiro cinema de invenção.

As variações estilísticas encontradas na filmografia glauberiana significariam uma dispersão autoral? A resposta é negativa no sentido de que o estilo de Glauber Rocha, particularíssimo, admite a confluência de ritmos dessemelhantes na composição de sua mise-en-scène. Ora o corte rápido, como em Terra em Transe, ora a ausência deste como em O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro. Neste caso, não se estaria diante de duas mises-en-scènes? Sim, mas duas que se revelam variações sobre um mesmo diapasão autoral, ainda que com timings diversos.

Glauber Rocha não é nem um estilista nem um artesão, mas um autor de filmes, com universo ficcional próprio e estilo particular. O cineasta estilista não tem uma visão de mundo, embora possua um estilo característico que o faz reconhecível de filme para filme, enquanto o artesão não tem nem uma coisa nem outra, mas sabe articular uma narrativa, tem carpintaria, artesania. Glauber é bastante pessoal na sua visão que dá do mundo através das imagens em movimento. Em O Dragão da Maldade Contra oSanto Guerreiro procura uma transfer do ritmo da literatura de cordel para imprimi-la no cinema. A sensação que se tem, vendo este filme, é a sensação de quem lê uma história cordelista, com a diferença de que a transferência de uma linguagem a outra se processa com extrema felicidade. Da palavra escrita, da sintaxe verbal, passa-se à sintaxe cinematográfica que busca aquela.

O cinema glauberiano é um cinema de ritmo, portanto. Barroco, tem o sentido da linguagem, a compreensão de estar criando por meio de uma sintaxe própria, a unir esta à morfologia característica do específico cinematográfico. Um plano é morfológico, mas, quando este plano entra em contato com outro, deixa de sê-lo para dar lugar à sintaxe cinematográfica. Glauber, nesse sentido, é um cineasta que louva o verbo cinematográfico. Poucos os autores no cinema nacional, compreendendo-os como tais, como dizia François Truffaut, que possuem uma visão do mundo e um estilo de fazer cinema. Glauber Rocha encaixa-se perfeitamente na definição do severo crítico do Cahiers du Cinema.

Rada e Beto

Rada Rezedá e Beto Magno

Meu Filho!

João Luiz e Beto Magno

CASA DE CINEMA DA BAHIA

Beto Magno

TRAILER de Getúlio - OFICIAL -

1º de maio, Dia do Trabalho. Data cuidadosamente escolhida para que Getúlio, suspense sobre os 19 últimos dias de vida do ex-presidente Getúlio Vargas, chegue aos cinemas. O motivo é óbvio: o apreço que ele possuía junto ao povo, graças a medidas como a criação da carteira de trabalho e da CLT (Consolidação das Leis do Trabalho).

Para conversar sobre o longa-metragem, fomos com o protagonista Tony Ramos ao local onde boa parte das filmagens aconteceram: o Palácio do Catete, sede do governo brasileiro em 1954, localizado no Rio de Janeiro. Lá Tony pôde falar sobre como o projeto do filme chegou até ele, as dificuldades da caracterização que o transformaram no ex-presidente e até mesmo fazer uma analogia com a política atual. O resultado você confere nesta entrevista, exclusiva, realizada pelo AdoroCinema.

Tony Ramos

Morro de São Paulo - BA - Brazil

Beto Magno e Rada Rezedá

VM FILMES

Vitória Magno  e  Beto Magno

GRAVANDO UM VIDEO

Por Beto Magno

Tecnica de filmagem - Captura

ENQUADRAMENTOS

O enquadramento é o campo visual capturado pela objectiva da câmara. A esse
elemento capturado chamamos plano, o qual mediante a disposição dos elementos
ganha diferentes valores significativos e diferentes tempos de leitura.
São vários os tipos de enquadramento que se podem usar no momento de filmar.
Neste tipo de plano as costas e o ombro do
jornalista podem aparecer em algumas das
respostas do entrevistado, embora vá criar algum
ruído na imagem.
O entrevistado deve surgir sempre em primeiro
plano, olhando na direção do jornalista
O jornalista pode surgir em primeiro plano nas
perguntas, com um enquadramento similar ao do
entrevistado.
Este plano normalmente é gravado
posteriormente ao fim da entrevista. Nesta fase o
jornalista pode também “perguntar” usando como
imagem um plano médio, dando assim mais recursos de imagem para o trabalho de
edição

PLANOS DE CORTE
Este tipo de plano é essencial na construção de uma peça de televisiva já que permite a
mudança de planos, locais e momentos.
Um dos planos mais famosos em televisão é o plano de corte que utiliza as mãos do
entrevistado. Este típico plano causa ruído e distração sendo por isso considerado uma
coisa do passado.
Outros planos, não menos famosos, são o de alguém a escrever ou a imagem de uma
outra câmara de filmar. Estas também são imagens do passado que nada acrescentam e
que também causam ruídos, distração, quebra na história visual.
Ao usar o plano de mãos como plano de corte, o telespectador perde a atenção, e a
peça fica prejudicada na sua sequência informativa, já que as mãos não se relacionam
com o conteúdo.
Este plano deve ser substituídos por planos abertos, planos fechados ou pela utilização
do plano e do contra-plano do jornalista e do entrevistado.

OS CONTRA-PLANOS
É um plano recomendado sempre que existam condições para tal, já que facilita a edição
do diálogo.
O que é contra-plano do entrevistado? É a gravação deste calado enquanto olha para o
jornalista que lhe coloca a questão.
Por sua vez, o contra plano do jornalista, é naturalmente a imagem oposta, olha para o
entrevistado ouvindo-o numa atitude neutra, sem movimentos de cabeça a dizer que
“sim” ou “não”, nem recorrendo ao “uhm, uhm”.
O repórter de imagem é essencial nestas situações, já que deve avisar o jornalista dos
movimentos de cabeça caso eles existam.
O jornalista neste momento caso use microfone de mão, deve ter o cuidado, de efectuar
as questões colocando o microfone sempre à mesma distância que usou para colocar a
questão ao entrevistado durante a entrevista.

PLANO GERAL
O plano inteiro é outro que facilita o trabalho de edição.
Nas entrevistas em salas ou gabinetes, o plano geral
deve ser feito para que apareça o jornalista e o
respectivo entrevistado na imagem.
Este plano pode ser feito mais cedo, enquanto o
jornalista prepara a entrevista na conversa prévia com o entrevistado, ou pode ser feita
no fim, quando a entrevista terminou.

AS REGRAS
OS 180º
É uma regra que os repórteres de imagem devem respeitar. Traça-se uma linha
imaginária que une o jornalista ao entrevistado, e apenas se trabalha de um desses
lados, respeitando sempre o ângulo dos 180º, conforme a figura:
Ao ser respeitada a regra, o telespectador tem a facilidade de perceber que mesmo que
o jornalista e o entrevistado não apareçam juntos, o entrevistado está voltado para o
jornalista e vice-versa.

Centros de interesse
O interesse do telespectador sobe em função da localização do centro da imagem.
O centro de interesse principal deverá ser colocado no terço direito da imagem.
Se a imagem tiver um único centro de interesse, toda a ação se centra nele.
A imagem poderá ter dois centros de interesse e nesse caso a nossa atenção divide-se
por ambos.
Se uma imagem tiver vários centros de interesse, a atenção varia, centrando-se
alternadamente num ou noutro ponto, conforme a sua posição relativa

ESCALA DE PLANOS
Considerando um homem como exemplo, podemos dividir o seu espaço em três
grandes áreas demonstrativas
1. A que nos mostra o ambiente que o envolve
2. A que nos permite observar a ação que executa
3. A que nos possibilita analisar a sua expressão

Desta forma surgem três grupos de planos: Ambiente, Ação e Expressão

Os planos de ambiente podem ser:_ PMG – Plano Muito Geral
_ PG – Plano Geral

Os planos de ação podem ser:

_PGM – Plano Geral Médio
_PA – Plano Americano
_ PM – Plano Médio

Os planos de expressão podem ser:

_ PP – Plano Próximo
_ GP – Grande Plano
_ MGP – Muito Grande Plano
_ PD – Plano de Detalhe



AS CARACTERÍSTICAS DOS DIVERSOS PLANOS
PLANO MUITO GERAL (PMG) – É o plano que não tem
qualquer limite, é bastante geral. Contém, essencialmente, o
ambiente. O elemento humano quase que não é visível na
imagem.

PLANO GERAL (PG) – Este plano também se centra no
ambiente. Apesar disso já se vê o elemento humano na
imagem. Este plano já contém alguma acção apesar de o
ambiente ainda prevalecer.
PLANO AMERICANO (PA)Neste plano, apesar do ambiente
estar presente, o conteúdo principal é a acção das personagens.
O limite inferior da imagem corta o ser humano pelo meio da
coxa.
PLANO MÉDIO (PM) – O ambiente não surge neste plano. Este
plano caracteriza-se fundamentalmente pela acção da parte
superior do corpo humano. O plano é cortado pela cintura. Este
plano é considerado um plano intermédio entre a acção e a
expressão.PLANO PRÓXIMO (PP) – Este plano é cortado pouco abaixo das
axilas. Permite por exemplo imagens de alguém a fumar,
cortando totalmente o ambiente em redor. Este tipo de planos
privilegia o que é transmitido pela expressão facial.

GRANDE PLANO (GP) – Este plano é a expressão na sua máxima
importância. É um plano que é cortado pela parte superior dos
ombros. Este plano retira a acção e o ambiente da imagem.
MUITO GRANDE PLANO (MGP) – Plano de expressão exagerado.
É um plano que ao ser cortado pelo queixo e pela testa permite
que seja aumentada a carga emotiva da imagem para o
telespectador.

PLANO DE DETALHE (PD) – Este plano foca apenas parte de um
corpo, desmontando assim o corpo humano. Este plano permite
também que seja aumentada a carga emotiva da imagem, ao
focar, por exemplo, uns olhos a chorar.


Ao introduzirmos movimento na câmara, criamos outro tipo de planos dependentes
desse movimento ou do uso de um ângulo diferente dado à câmara. Assim temos:
FOCA-DESFOCA – Plano em que ao focar-se o primeiro elemento mais próximo desfocase
o segundo elemento.

ZOOM – Aproximação, ou afastamento, a determinado objecto. Este tipo de plano deve
ser equilibrado, não deve ser muito rápido nem exageradamente lento

PANORÂMICAS – Normalmente é um movimento efectuado de acordo com a nossa
leitura ou seja da esquerda para a direita apesar de se poder efectuar no sentido
contrário. Também é um plano que requer equilíbrio, não devendo ser nem muito
rápido nem muito lento. Neste plano, o movimento da câmara é apoiado no eixo do
tripé.
TILTS – Movimento parecido com a panorâmica. O movimento é também efectuado
normalmente de acordo com a nossa leitura, de cima para baixo, apesar de se poder
efectuar no sentido oposto. É também um plano que requer equilíbrio, não deve ser
nem muito rápido nem muito lento.

TRAVELLING – Movimento bastante utilizado no cinema. A câmara efectua um
determinado percurso. Este tipo de plano é normalmente utilizado em situações de
explicação de determinada situação/movimento.

TRACKING - Movimento que segue uma personagem ou um objecto que se movimenta,
como se fosse uma perseguição.

Este género de planos deve ser utilizado com bom senso. O uso excessivo na mesma
peça deste género de planos acaba por transmitir a ideia de um trabalho feito à imagem
de um vídeo de casamento.

ALGUNS APONTAMENTOS RELATIVAMENTE AOS PLANOS

Apesar da descrição sucinta de cada plano, os limites referidos nunca são rígidos. Cada
caso é um caso, e se determinado plano (feito de acordo com as regras apontadas) é
indicado para determinada peça isso não significa que esse mesmo plano resulte na
peça seguinte.
O repórter de imagem, em consonância com o jornalista, seu colega de equipa, deve
optar sempre pelos planos que vão encaixar na história. Para isso é fundamental otrabalho de equipa e um perfeito conhecimento das razões pela qual estão a fazer
aquele trabalho. Uma boa preparação do trabalho é fundamental para que exista um
bom trabalho de equipa.
Nota: Filmar é contar uma história, não é apontar a câmara e carregar no botão.

ERROS DE ENQUADRAMENTO

A IMAGEM EGÍPCIA
Um erro habitual é quando o entrevistado fica de lado para a câmara, ficando assim o
entrevistado de lado, e metade do visor vazio. É uma imagem pobre e errada, que nada
diz ao telespectador.
Este erro tem uma solução extremamente fácil, o jornalista coloca-se sempre ao lado da
câmara de filmar. O entrevistado surge bem enquadrado na imagem já que olha para os
olhos do jornalista. Desta forma o telespectador pode observar as expressões do
entrevistado, detalhes que acabam por reforçar a ligação entre o entrevistado e o
telespectador.
IMAGENS PICADAS

O olhar da pessoa deve estar sempre ao nível da objectiva. Nunca se deve filmar um
convidado ou jornalista de cima para baixo (picado), ou ao contrário de baixo para cima
(contrapicado). No caso de alguém filmado de cima para baixo estamos a dar uma
imagem do convidado de ser alguém diminuído. Se o convidado for filmado de baixo
para cima estamos também a dar uma falsa imagem de poder.
ABERTURAS, PASSAGENS E FECHOS

O jornalista nunca deve surgir em plano próximo em
qualquer destas situações devendo usar o plano médio.
A posição do jornalista deve ser ligeiramente diagonal,
com o cenário em fundo. O telespectador fica, desta
forma, com um enquadramento mais agradável

Ao usar as passagens, o jornalista nunca deve ficar no centro da imagem, mas sim num
dos lados, para que o ponto de fuga ser aproveitado, valorizando a informação visual.
Neste tipo de imagens o limite é sempre a cintura. Porém, caso seja necessário, pode-se
usar o plano inteiro, sendo este fechado até se atingir a zona da cintura.
Para este tipo de imagens serem utilizadas e bem feitas o trabalho de equipa entre o
jornalista e o repórter de imagem é fundamental. Assim o conjunto do ambiente e do
jornalista saem reforçados.
Os movimentos de câmara e do jornalista devem ser treinados para que exista
sincronização.
As passagens, aberturas e encerramentos não devem ser iguais. O jornalista deve ter
todas as condições para uma boa imagem e o repórter de imagem deve orientar o
jornalista de modo a que os enquadramentos sejam os corretos.
Este tipo de planos deve reforçar o trabalho da equipa e a qualidade do trabalho e não o
contrário.